trompette

Clark Terry, trompettiste


Clark Terry’s performance of « Mumbles » from The Legends of Jazz episode « The Golden Horns »

Clark Terry (né à Saint-Louis (Missouri) le 14 décembre 1920) est un musicien de jazz, trompettiste et joueur de bugle, dont la carrière s’étend sur une soixantaine d’années.

Biographie

Il débute sa carrière professionnelle à Saint Louis (Missouri) au début des années 1940. Après avoir joué dans un groupe de l’US Navy pendant la Seconde Guerre mondiale, il intègre les groupes de Charlie Barnet, Charlie Ventura, et, en 1948, de Count Basie. Il influence alors des futurs grands comme Miles Davis et Quincy Jones, qui débutent juste leur carrière. Puis en 1951 il rejoint le célèbre orchestre de Duke Ellington, où il tiendra une place de soliste pendant 8 ans. Il découvre la France et l’Europe en 1959 et 1960 au cours d’une tournée avec l’orchestre de Quincy Jones (la comédie musicale « Free and Easy »), puis rentre aux États-Unis et accède au statut de célébrité nationale en devenant le premier afro-américain à jouer dans l’orchestre de NBC, et particulièrement dans The Tonight Show band. Il a également souvent joué et enregistré en tant que leader et sideman, particulièrement dans le quintette qu’il a co-dirigé avec Bob Brookmeyer.

Le musicien

Clark Terry est connu pour son jeu particulièrement joyeux et exubérant. Son charisme et sa personnalité chaleureuse se reflètent incroyablement dans sa musique, innovante et virtuose sur la forme, généreuse et sincère sur le fond. Malgré ses talents de soliste, il s’est vraiment fait un nom grâce à ses vocaux « scat » dans Mumbles, qui commence comme une parodie des vieux chanteurs de blues. Ces dernières années, il s’est de plus en plus investi dans la transmission de ses talents auprès des nouvelles générations de jazzmen, de par son enseignement et l’écriture de trois livres, et a reçu de nombreuses distinctions à ce titre.

Prix et décorations

* 1996 : honoré par le St. Louis Walk of Fame
* 2000 : Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres
* 2006 : Prix du Président de l’IAJE (International Association of Jazz Education)
* 1 Grammy Award
* 3 nominations aux Grammy Awards

Source: Wikipédia

Julian « Cannonball » Adderley, saxophoniste

http://www.youtube.com/watch?v=7v-GZrUIhag
Julian « Cannonball » Adderley Sextet – Jessica’s Birthday

SWR Studios, Baden-Baden, Germany, 1963 Julian « Cannonball » Adderley – Alto Saxophone Nat Adderley – Cornet Juseef Lateef – Tenor Saxophone, Oboe, Flute Joe Zawinul – Piano Sam Jones – Bass Louis
sur la télé allemande

Julian Cannonball Adderley

Nom     Julian Edwin « Cannonball » Adderley
Naissance     le 15 septembre 1928
Pays d’origine     à Tampa Floride États-Unis
Décès     le 8 août 1975
à Gary, Indiana États-Unis
Genre(s)     Jazz, Hardbop, Soul jazz

Julian Edwin « Cannonball » Adderley (né à Tampa (Floride) le 15 septembre 1928, mort à Gary (Indiana) le 8 août 1975) est un saxophoniste alto, et, accessoirement soprano de jazz.

Tout d’abord parkérien, mais sans la dimension tragique de ce dernier, il s’inspire aussi d’artistes plus classiques (Benny Carter, Johnny Hodges), en une combinaison originale, empreinte de lyrisme, de sens de la mélodie et du rythme, de légèreté et de rondeur. Sa sonorité riche et chaleureuse et sa volonté de conserver au jazz ses racines populaires, firent de lui l’un des chefs de file du soul jazz des années 1960.

Biographie

En 1944-48, il étudie au lycée de Tallahassee où il apprend la flûte, la trompette, la clarinette et l’alto, puis dirige un orchestre scolaire à Fort Lauderdale (1948-50). C’est là que son appétit lui vaut le surnom de « Cannibal » déformé plus tard en « Cannonball ». À l’armée, il rencontre Junior Mance et Curtis Fuller et dirige 36th Army Band, puis un combo à Washington, et enfin l’orchestre militaire de Fort Knox en 1952-53.

Confortablement installé en Floride où il enseigne la musique et dirige plusieurs formations locales, Cannonball Adderley n’émerge qu’en 1955. À l’occasion d’un voyage à New York, sa prestation ponctuelle au sein du groupe d’Oscar Pettiford au Café Bohémia le fait remarquer du label Savoy qui le signe et lui suggère de venir vivre à New York. On commence alors à l’entendre dans les jam sessions et dans des enregistrements de Kenny Clarke et de son frère Nat Adderley, puis, rapidement, sous son propre nom. Il est alors considéré comme « le nouveau Charlie Parker ». À l’instar de celui-ci, il fonde avec son frère Nat Adderley, trompettiste, pour EmArcy, un quintet, puis un sextet en 1959.

En 1958, il devient l’alto attitré de Miles Davis, pour enregistrer quelques uns des disques les plus importants de l’histoire du jazz moderne (Milestones, Porgy and Bess (1958), Kind of Blue (1959). Il invite à son tour Miles Davis sur son album Somethin’ Else sorti en 1958, ce sera l’une des rares apparitions phonographiques de Miles en tant que sideman ! Pendant 2 ans, il enregistrera avec John Coltrane, Gil Evans, Machito, Louis Smith, Paul Chambers, Kenny Dorham, Philly Joe Jones.

À partir de 1960, il enregistre presque exclusivement sous son propre nom et sous celui de son frère, en compagnie des pianistes Bobby Timmons, Hank Jones, Bill Evans, Wynton Kelly, Victor Feldman, des bassistes Paul Chambers et Sam Jones, des batteurs Albert Heath et Louis Hayes. Des « tubes » : « This here », « Sermonette’n Jive samba », « Mercy, mercy, mercy », produits notamment par David Axelrod, assurent le succès de ce groupe de hard bop.

À partir de 1968, Adderley, avec les pianistes Joe Zawinul et George Duke, verse dans une musique « bluesy » imprégnée de « funk » ou de « soul », prémices de toutes les évolutions commerciales du jazz.

Il meurt des complications cérébrales de son diabète.

Discographie personnelle

* The Adderleys: Cannonball & Nat (1955) (Savoy)
* Presenting Cannonball Adderley (1955) (Savoy)
* Julian Cannonball Adderley (1955) (EmArcy)
* In the land of hi-fi (1956) (EmArcy)
* Sophisticated swing: The Emarcy small group sessions (1956) (EmArcy)
* Cannonball en route (1957) (Mercury)
* Cannonball’s sharpshooters (1958) (EmArcy)
* Somethin’ Else (1958) (Blue Note)
* Alabama concerto (1958) (Original Jazz Classics)
* Jump for joy (1958) (EmArcy)
* Things are getting better (1958) (Riverside/OJC)
* Cannonball Adderley Quintet in Chicago (1959) (Verve) = Cannonball and Coltrane (Mercury)
* Cannonball Adderley collection, vol. 6: Cannonball takes charge (1959) (Landmark)
* The Cannonball Adderley quintet in San Francisco [live] (1959) (Riverside/OJC)
* Cannonball Adderley collection, vol. 1: Them dirty blues (1960) (Landmark)
* Cannonball Adderley collection, vol. 4: The poll winners (1960) (Landmark)
* Cannonball Adderley collection, vol. 5: The quintet at the Lighthouse [live] (1960) (Landmark)
* Them dirty blues (1960) (Capitol)
* Know what I mean? [ojc/riverside/milestone] (1961) (Original Jazz Classics)
* African waltz (1961) (Riverside/OJC)
* The quintet plus (1961) (Original Jazz Classics)
* Nancy wilson/Cannonball Adderley (1961) (Capitol)
* In new york [live] (1962) (Riverside/OJC)
* The lush side of Cannonball (1962) (Mercury)
* The Adderley brothers in new orleans (1962) (Milestone)
* Cannonball Adderley sextet live in belgium (1962) (Riverside)

* Cannonball Adderley collection, vol. 7: Cannonball in Europe (1962) (Landmark)
* Cannonball Adderley collection, vol. 3: Jazz workshop revisited [live] (1962) (Landmark)
* Cannonball Adderley collection, vol. 2: Bossa… (1962) (Landmark)
* Cannonball’s bossa nova (1962) (Riverside)
* Two for the blues (1963) (VSP)
* Live in japan (1963) (Riverside)
* Nippon soul [live] (1963) (Riverside/OJC)
* Jazz workshop revisited (1963) (Blue Note)
* Cannonball Adderley – live! (1964) (Capitol)
* Live with the new exciting voice of ernie andrews (1964) (Capitol)
* Fiddler on the roof (1964) (Capitol)
* Live session! (1964) (Capitol)
* Domination (1965) (Capitol)
* Great love themes (1966) (Capitol)
* Cannonball in Japan [live] (1966) (Capitol)
* Mercy, mercy, mercy! Live at ‘The Club’ (1966) (EMI)
* 74 miles away/walk tall (1967) (Capitol)
* Why am I treated so bad? (1967) (Capitol)
* Accent on Africa (1968) (Capitol)
* Country preacher « live » at operation breadbasket (1969) (Capitol)
* The happy people (1970) (Capitol)
* The price you got to pay to be free [live] (1970) (Capitol)
* Experience in E, tensity, dialogues (1970) (Capitol)
* In person [live] (1970) (Capitol)
* Black messiah [live] (1972) (Capitol)
* Music you all [live] (1972) (Capitol)
* Inside straight (1973) (Original Jazz Classics)
* Cannonball Adderley & friends (1973) (Capitol)
* Pyramid (1974) (Fantasy)
* Phenix (1975) (Fantasy)
* Lovers (1975) (Fantasy)
* Big man (1975) (Fantasy)

Source: Wikipédia

Chet Baker, trompettiste et chanteur

http://www.youtube.com/watch?v=nchEXBimNlg
Chet Baker Live (Belgium 1964) : Time After Time

Chesney H. « Chet » Baker (né à Yale, Oklahoma, le 23 décembre 1929, et mort à Amsterdam, Pays-Bas, le 13 mai 1988) est un trompettiste, bugliste et chanteur de jazz.

Biographie

Sa famille s’installe en Californie en 1939. Chesney échange le trombone offert par son père contre une trompette (il idolâtre alors Harry James, trompettiste spectaculaire au style bien éloigné de celui qui sera le sien).

Il s’initie à la musique à Glendale (orchestre scolaire), puis se produit bientôt avec des orchestres de danse. Il se passionne surtout pour le saxophoniste Lester Young et ses suiveurs.

En 1946, engagé dans le 2980 Army Band stationné à Berlin, il découvre le Be bop (Dizzy Gillespie, Charlie Parker) et les orchestres modernes blancs de l’époque (Woody Herman, Les Brown, Stan Kenton).

Rendu à la vie civile en 1948, il étudie l’harmonie et la théorie musicale, mais s’engage de nouveau (1950 – Presidio Army Band à San Francisco), suite à une déception amoureuse. Premières jam-sessions avec Dexter Gordon et Paul Desmond.

En 1951, il est muté dans un bataillon disciplinaire, il déserte et se fait réformer pour inadaptabilité à la vie militaire. En 1952, il joue avec Vido Musso, Stan Getz et surtout Charlie Parker qui le choisit parmi une cohorte de jeunes trompettistes californiens pour l’accompagner dans une tournée sur la Côte Ouest de Los Angeles à Vancouver au Canada. Il grave ses premiers témoignages discographiques sous la responsabilité de Harry Babasin.

Cette même année, débute la collaboration avec le saxophoniste baryton Gerry Mulligan au sein d’un quartette sans piano (pianoless quartet), formation inhabituelle à l’époque. Le groupe, qui joue tous les lundis soirs au club « The Haig » à Hollywood pendant plusieurs mois, devient rapidement très populaire, grâce notamment à la merveilleuse entente musicale qui lie Mulligan et Baker. Début 1953, le saxophoniste Lee Konitz se joint au quartette à plusieurs reprises. Mulligan forme un tentette auquel participe Chet.

En juin 1953, Mulligan est arrêté pour détention de stupéfiants. Il est condamné à six mois de prison. Un mois plus tard, Chet Baker forme son propre quartet (1953-54) avec Russ Freeman au piano. De l’été 1953 à l’été 1955, Chet enregistre abondamment et dans divers contextes, quartet, sextet, septet, avec ensemble à cordes. Il est entouré par les pointures du Jazz West Coast tels Bud Shank, Zoot Sims, Jack Montrose, Shelly Manne. Mais un disque va connaître un véritable triomphe à travers tout le pays, c’est Chet Baker Sings (1954-1956). Chet devient une icône américaine, à la fois rebelle et fragile. Les magnifiques photos de son ami William Claxton contribuent à véhiculer cette image idéalisée de playboy. Avec ses premiers cachets, Chet achète ses premières automobiles. Une passion qui l’accompagnera toute sa vie. En 1954, Chet Baker est élu trompettiste de l’année par tous les référendums des magazines de jazz. Ce qui lui attirera quelques jalousies. Notamment de la part de certains musiciens noirs de l’époque, dont Miles Davis faisait peut-être partie. Il indique en effet dans son autobiographie [1] « Je crois qu’il savait qu’il ne le méritait pas plus que Dizzy ou beaucoup d’autres. Mais il savait aussi bien que moi qu’il m’avait beaucoup copié ».

En septembre 1955, il part pour la première fois en Europe. Il signe rapidement un contrat avec le label français Barclay. Il enregistre dès le mois d’ octobre avec son groupe des faces magnifiques composées pour la plupart par Bob Zieff. Quelques jours plus tard, son pianiste Dick Twardzik meurt d’overdose dans sa chambre d’hôtel. Accusé par les parents du pianiste, Chet accuse le coup mais décide pourtant de poursuivre la tournée et enregistre à la tête de diverses formations, surtout françaises.

Après sept mois en Europe, Chet revient aux États-Unis début 1956, et fait découvrir un nouveau style plus dur et plus mûr. Après une longue tournée sur la Côte Est, il revient à Los Angeles et grave de nombreux disques notamment aux côtés du saxophoniste Art Pepper (The Route (1956), Playboys (1956)). A la fin de l’année, il est arrêté pour la première fois en possession de stupéfiants. Au cours de l’année 1957, sa dépendance à l’héroïne se fait plus intense. En 1958, il signe avec le label Riverside et enregistre un album vocal et le très beau Chet avec Bill Evans et Philly Joe Jones.

De nouveau en Europe de 1959 à 1964, il est arrêté, emprisonné ou expulsé à plusieurs reprises en Allemagne et en Italie. Ses ennuis avec la justice sont largement couverts par la presse à scandales. Il rencontre aussi en Europe des amis, de nombreux musiciens et un public plus réceptif que le public américain. Il s’initie alors au bugle à Paris.

En 1965, il revient aux États-Unis et enregistre une série de disques pour le label Prestige. Sa popularité n’est plus celle des années 1950 et a des difficultés à trouver des engagements comme la plupart de ses confrères. En 1966, il est agressé par des dealers à San Francisco (mâchoire fracturée, nombreuses dents cassées). Dans l’impossibilité de jouer, il connaît une longue traversée du désert mais après plusieurs années de ré-apprentissage, il remonte sur scène en 1973.

De 1975 à sa mort, Chet Baker joue et enregistre abondamment en Europe et aussi aux États-Unis. Parmi les musiciens qui l’accompagnent, on peut citer les pianistes Phil Markowitz, Enrico Pieranunzi, Michel Graillier, Alain Jean-Marie ; les guitaristes Doug Raney, Philip Catherine et les contrebassistes Jean-François Jenny-Clark, Niels-Henning Ørsted Pedersen, Riccardo Del Fra et Jean-Louis Rassinfosse.

Ses nombreux voyages s’achèvent par une mystérieuse chute de la fenêtre de sa chambre d’hôtel, survenue après la prise d’importantes quantités de cocaïne et d’héroïne, le vendredi 13 mai 1988 à Amsterdam, aux Pays-Bas.

Style

D’emblée témoignant délicatesse, fragilité, son style évolue dans la deuxième partie de sa carrière : son jeu semble souvent à la limite de la rupture, alternant léger staccato et legato, en de longues phrases sinueuses, sensuelles et vaporeuses, souvent dans le registre grave, soulignées par des effets de souffle et par la proximité du pavillon et du microphone. Il maitrise surtout à merveille l’art de la ballade (cf. les nombreuses interprétations de son thème fétiche : « My funny Valentine »).

Son chant présente les mêmes caractéristiques, même dans l’improvisation « scat », pourtant fort éloignée de l’exubérance d’un Dizzy Gillespie ou d’une Ella Fitzgerald.

Ses improvisations restent surtout dans un registre médium, il joue principalement les notes de sa tessiture vocale, loin des envolées suraiguës de Dizzy Gillespie.

Le bassiste Riccardo del Fra qui a longtemps joué avec Chet explique bien, dans le livre de Gérard Rouy consacré à Chet Baker, sa conception particulière de la musique :

« Je sentais chez lui une profondeur qui me bouleversait, j’ai aussi appris avec lui le contrôle de soi-même : c’est-à-dire essayer de faire l’essentiel. La perfection, on le sait, n’existe pas. Mais lui, quand il joue, il en est très proche. Et quand on joue avec lui, il faut vraiment servir la musique et se libérer de son ego. Disons que sa virtuosité est plus magique que technique. »

Au fil d’une existence digne d’un roman noir, son œuvre exprime, par antithèse, un lyrisme délicat et pudique.

Bill Coleman, trompettiste et chanteur

http://www.youtube.com/watch?v=gUBddTQmWW8

Lover Girl Bill Coleman 1972
« There are not many films of him. He lived for a large part of his life in France and missed some of the international glory the others had.
In a French TV program called Jazz Harmonie Bill plays Fluegelhorn. Marc Hemmeler piano, Jimmy Gourley guitar, Pierre Sim bass and Michel Silva drums »

Bill Coleman est né le 4 août 1904 à Paris (Kentucky, États-Unis) et décédé le 24 août 1981 à Toulouse (Haute-Garonne, France).

Ce musicien noir américain de jazz Swing s’est illustré à la trompette, au bugle, au chant et à la composition.

Biographie

Avant les années 1930, il est l’un des acteurs de la grande période du Savoy de Harlem. Ainsi il joue avec Benny Carter et Coleman Hawkins.Charlie Johnson (1930) – Lucky Millinder (1933).

En 1933 à Paris, il joue dans différentes formations avant de rencontrer, en 1935, Django Reinhardt et Stéphane Grappelli avec le Quintette du Hot Club de France. Dès juillet 1937, il enregistrera plusieurs disques en leur compagnie, et contribue à l’essor du style swing.

Joue avec Teddy Hill (1934) – Fats Waller – Freddy Taylor – Willie Lewis. En 1940 il rejoint Benny Carter, Teddy Wilson, Andy Kirk, Noble Sissle, Mary Lou Williams et Sy Oliver…

Très élégant, sur scène comme dans ses phrasés ; sa gentillesse et sa modestie, à la hauteur de son talent, lui ont valu son surnom de « Gentleman de la trompette ».

Bill Coleman, ami du saxophoniste Guy Lafitte, avait fait du Gers sa terre d’élection, où il s’établit définitivement à Cadeillan en 1947.

Il participa à la création du festival Jazz in Marciac en 1977 avant d’en devenir Président d’honneur.

Source: Wikipédia

Ruby Braff , trompettiste

http://www.youtube.com/watch?v=iMbta-2Dweo
I got it Bad – Newport All Stars 1969

Ruben « Ruby » Braff (né en 1927 à Boston et mort le 10 février 2003) était un trompettiste de jazz américain.

He was renowned for working in an idiom ultimately derived from the playing of Louis Armstrong and Bix Beiderbecke.

He began playing in local clubs in the 1940s. In 1949, he was hired to play with the Edmond Hall Orchestra at the Savoy Cafe of Boston. He relocated to New York in 1953 where he was much in demand for band dates and recordings.

He died February 10, 2003, in Chatham, Massachusetts.

Discographie

* You Brought a New Kind of Love (Arbors Records)
* Variety Is the Spice of Braff (Arbors Records)
* I Hear Music (Arbors Records)
* Watch What Happens (Arbors Records)
* Music for the Still of the Night (Arbors Records)
* The Cape Godfather (Arbors Records)
* Ruby Braff and Strings: In the Wee Small Hours in London and New York (Arbors Records)
* Born to Play (Arbors Records)
* You Can Depend on Me (Arbors Records)
* Being with You (Arbors Records)
* Live at the Regattabar (Arbors Records)

Source: Wikipédia

Stefano Di Battista, saxophoniste


Stefano Di Battista a Elba Jazz 2008

Stefano Di Battista, est un saxophoniste alto et soprano italien né le 14 février 1969 à Rome.

Biographie

C’est vers l’âge de 13 ans que Stefano Di Battista apprend le saxophone dans une Banda, petite formation de quartier composée en majorité d’enfants. La découverte d’ Art Pepper dont il s’éprend du son, et sa rencontre avec l’altiste Massimo Urbani qui deviendra son mentor, le font s’orienter vers le Jazz. Il s’inscrit tout de même au conservatoire où il parfait sa technique, étudie le répertoire classique du saxophone et décroche un premier prix à l’âge de 21 ans.

En 1992 il joue par hasard au festival de jazz de Calvi où il rencontre des musiciens français dont Jean-Pierre Como qui l’invite à jouer à Paris. C’est le déclic pour Stefano. Il multiplie alors les auditions afin d’obtenir des engagements sur Paris et obtient deux dates au Sunset. C’est lors de ces concerts qu’Aldo Romano et Laurent Cugny le repèrent. Il s’installe à Paris et participe ainsi aux projets d’Aldo Romano (Prosodie et Intervista) tout en assurant une place de soliste au sein de l’ONJ que dirige alors Laurent Cugny. Tout en multipliant les rencontres (avec Michel Petrucciani notamment qui l’intègre dans son sextet), il crée son propre quintette composé de Flavio Boltro à la trompette, d’Eric Legnini, son pianiste depuis trois ans, de Benjamin Henocq à la batterie et de Rosario Bonaccorso à la contrebasse. De cette collaboration naissent les albums Volare et A Prima Vista.

En 2000, il invite Elvin Jones à enregistrer sur l’album Stefano Di Battista. Il accompagne ensuite le grand batteur dans ses tournées mondiales avec le Elvin Jones Jazz Machine.

L’année 2002 est particulièrement marquée par sa collaboration avec le saxophoniste américain Michael Brecker récemment disparu. Il sort Round about Roma avec son quartet habituel (Legnini, Bonaccorso, Ceccarelli) et en compagnie d’un orchestre symphonique de 43 éléments.

En 2004, il enregistre Parker’s mood album hommage à Charlie Parker, un demi siècle après sa disparition.

Style

Fortement inspiré par les grands classiques des 50’s et 60’s du label Blue Note, ce saxophoniste italien, au son chaleureux, développe un style néo hard bop. Ce style résulte d’un engagement total, fusion de fougue et de générosité. Stefano met toute son énergie faite autant de vitesse et de virtuosité que d’innovation au service d’une émotion propre à ses racines, à sa terre natale.

Discographie

* Volare (1997)
* A Prima Vista (1998)
* Stefano Di Battista (2000)
* Round About Roma (2002)
* Parker’s Mood (2004)
* Trouble Shootin’ (2007)

Source: Wikipédia

Louis Armstrong, trompettiste et chanteur

Louis Armstrong

Louis Daniel Armstrong (4 août 1901[1] – 6 juillet, 1971) (prononcer « Louis » à la française, que lui-même écrivait Louie par hypercorrection), aussi connu sous les surnoms de Satchmo (pour satchel-mouth, littéralement bouche-sacoche) ou Pops, était un musicien américain de jazz. Réputé charismatique, innovant et possédant un talent musical exceptionnel, il transforma le jazz du statut d’une musique régionale peu connue en un courant culturel populaire. Étant probablement le musicien de jazz le plus célèbre du XXe siècle, il fut tout d’abord reconnu pour ses qualités de trompettiste avant de développer au fil de sa carrière des aptitudes au chant et ainsi devenir l’un des chanteurs de jazz les plus influents de son époque. Louis Armstrong était d’une remarquable générosité, au point d’adopter le fils de sa cousine Flora disparue peu après sa naissance. Il ne cessera de prendre soin de Clarence Armstrong, handicapé mental, à qui il assurera une rente à vie.

La jeunesse de Louis Armstrong

Né dans une famille pauvre de la Nouvelle Orléans, Louis Armstrong vit son enfance marquée par l’absence de son père : William Armstrong, qui abandonna son fils ainsi que sa petite famille alors que le futur grand trompettiste était encore tout jeune. En grandissant dans un quartier difficile, il fut plusieurs fois envoyé, en raison d’actes de délinquance, dans un foyer pour enfants de couleur abandonnés : le Home for Colored Waifs. Il y fit notamment un long séjour suite (selon les fichiers de la police) à un coup de feu tiré en l’air avec un pistolet, tout simplement pour fêter la nouvelle année. Il apprit à jouer du cornet à pistons dans l’orchestre de ce centre, achetant son premier instrument grâce à l’argent prêté par les Karnofsky, une famille juive d’origine russe. Il assista fréquemment aux parades des brass-bands et écouta les vieux musiciens dès qu’il en eût l’occasion, apprenant de Bunk Johnson, Buddy Petit et par dessus tout Joe « King » Oliver. Ce dernier fut son mentor et joua presque le rôle du père qu’aurait dû avoir le jeune Armstrong. Il joua plus tard dans les brass-bands et sur les bateaux de La Nouvelle-Orléans et commença à voyager avec le fameux orchestre de Fate Marable se produisant sur un bateau à vapeur où celui-ci naviguait sur le Mississippi. Ces souvenirs se gardaient dans sa mémoire comme ses belles années d’université, dans la mesure où jouer avec Marable lui fit gagner beaucoup d’expérience. Quand Joe Oliver quitta la ville en 1919, Louis Armstrong prit sa place dans l’orchestre de Kid Ory, considéré cependant comme le meilleur orchestre de hot jazz de La Nouvelle-Orléans. Il fut sans doute l’un des meilleurs trompettiste du XXeme siècle.[réf. nécessaire]

Le début de sa carrière

En 1922, Armstrong prit part à l’exode vers Chicago, où il fut invité par Joe « King » Oliver à se joindre à son Creole Jazz Band. L’orchestre d’Oliver fut le meilleur et le plus influent orchestre de hot jazz de Chicago au début des années 1920, au moment où Chicago était le centre du jazz. Louis Armstrong fit ses premiers enregistrements, parmi lesquels des solo et des improvisations, en tant que second trompettiste dans le groupe de Joe Oliver en 1923.

Louis Armstrong était heureux de travailler avec Oliver, mais sa femme, la pianiste Lil Hardin Armstrong, le pressa de chercher à travailler avec des artistes plus renommés afin de lancer sa carrière. Il se sépara donc amicalement d’Oliver en 1924 et partit pour New York pour jouer avec l’orchestre de Fletcher Henderson, l’un des groupes afro-américains les plus en vue à l’époque. Il fit parallèlement beaucoup d’enregistrements organisés par un de ses vieux amis de La Nouvelle-Orléans, le pianiste Clarence Williams, parmi lesquels des morceaux pour orchestres de jazz restreints (notamment des duos avec Sidney Bechet, un de ses rares rivaux en matière de technique), ainsi que quelques accompagnements pour des chanteurs de blues.

Il revint à Chicago en 1925 et commença à enregistrer sous son propre nom avec les célèbres Hot Five et Hot Seven, produisant des succès comme Potato Head Blues, Muggles (sur le sujet de la marijuana, pour laquelle Armstrong eut un penchant toute sa vie), West End Blues et Tight Like This. Ces morceaux établirent une nouvelle référence dans le domaine du jazz pour de nombreuses années. L’introduction d’Armstrong à la trompette dans West End Blues reste une des plus célèbres improvisations de l’histoire du jazz.

Armstrong repartit à New York en 1929, puis alla à Los Angeles en 1930, et effectua une tournée à travers l’Europe. En 1935, il se rompt l’orbicularis oris, un muscle labial et est obligé de mettre sa carrière de trompettiste en parenthèse pendant un an. Les lèvres meurtries, il ne retrouvera jamais sa virtuosité. Après avoir passé de nombreuses années sur la route, il s’installe de façon permanente dans le Queens (New York) en 1943. Bien que soumis aux vicissitudes de Tin Pan Alley et au fait que l’industrie musicale de l’époque était dirigée par des gangsters, il continua à développer ses qualités de musicien.

Pendant les trente années qui suivirent, Louis Armstrong a joué en moyenne plus de 300 concerts par an. Au cours des années 1940, les réservations pour les orchestres ont progressivement diminué à cause des changements de goût du public : les salles de bal se sont fermées, et la concurrence de la télévision et des autres genres de musique qui sont devenues plus populaires que la musique d’orchestre se sont faites de plus en plus fortes. Il est devenu impossible de soutenir et de financer un orchestre de tournée de 16 musiciens.

The All Stars

Vers 1950, Louis Armstrong réduit son groupe à six membres, revenant donc au style Dixieland qui le rendit célèbre à ses débuts. Ce groupe fut appelé « the Pom pom boys », et des musiciens tels que Barney Bigard, Jack Teagarden, Trummy Young, Arvell Shaw, Marty Napoleon, Big Sid Catlett ou Barrett Deems y jouèrent. À cette époque, il enregistra beaucoup et apparut dans plus de 30 films. En 1964, il enregistra son titre le plus célèbre et le plus vendu : Hello, Dolly.

Louis Armstrong continua ses tournées sur un rythme effréné et ne s’arrêta que quelques années avant sa mort. Dans ses dernières années, il jouait parfois l’un de ses nombreux concerts par cœur, mais d’autres fois, il électrisait le concert le plus mondain de son jeu vigoureux, souvent à l’étonnement de son groupe. Il connut également des tournées à succès en Afrique, en Europe et en Asie avec le soutien du Département d’État américain et fut bientôt surnommé « Ambassador Satch ». En dépit d’une santé plus fragile durant les dernières années de sa vie, il continua à jouer jusqu’à sa mort.

Louis Armstrong mourut d’une attaque en 1971 à l’âge de 69 ans. Il fut enterré au Flushing Cemetery, à Flushing, un quartier du Queens à New-York.

Personnalité [modifier]

Les surnoms Satchmo ou Satch proviennent de Satchelmouth (bouche en forme de sacoche, qui décrivait son embouchure). En 1932, Percy Brooks, qui était alors rédacteur au magazine Melody Maker, accueillit Louis Armstrong à Londres par un « Bonjour Satchmo », raccourcissant Satchelmouth (certains disent que c’était involontaire), et ce surnom est resté. Plus tôt, il a aussi été connu sous le surnom de Dippermouth (Bouche plongeante). Ces termes font référence à la manière dont il tenait sa trompette lorsqu’il jouait. Elle était placée sur ses lèvres de telle façon que lorsqu’il jouait de longues heures, la trompette laissait une marque dans sa lèvre supérieure, d’où le terme « Dippermouth ». Cette marque est effectivement visible sur de nombreuses photographies de Louis Armstrong de cette période, et l’amena à développer sa carrière de chanteur étant donné qu’à partir d’un certain point, il n’était plus capable de jouer. Cependant, cela ne l’arrêta pas, et après avoir mis sa trompette de côté pendant un temps, il modifia son style de jeu et continua sa carrière de trompettiste. Ses amis et les musiciens qui le cotoyaient l’appelaient habituellement Pops, terme qu’Armstrong utilisait aussi en général pour s’adresser à ses amis et aux musiciens qu’il cotoyait (à l’exception de Pop Foster, qu’Armstrong appelait toujours « George »).

Le surnom « Satchmo » et la chaleureuse personnalité de Louis Armstrong, combinés avec son amour naturel du spectacle et du dialogue avec le public en firent une personnalité publique — la grimace, la sueur et le mouchoir — qui finit par sembler feinte et même devint une sorte de caricature raciste tard dans sa carrière.

Il fut aussi critiqué pour avoir accepté le titre de « Roi des Zulus » pour le Mardi Gras en 1949. C’est un rôle honoré par la communauté Afro-américaine de la Nouvelle Orléans en tant que président du carnaval Krewe, mais ahurissant ou offensant pour les étrangers de par leur costume traditionnel constitué de jupes tressées avec de l’herbe et de maquillage noir sur le visage, satirisant les attitudes des sudistes blancs.

L’apparente insensibilité au problème racial constituée par l’apparition d’Armstrong en Roi des Zulus a parfois été vue comme un exemple d’un plus large échec de la part d’Armstrong. Là où certains virent en lui une personnalité chaleureuse et conviviale, d’autres lui reprochèrent de trop vouloir plaire au public blanc et d’être une caricature de troubadour. Certains musiciens critiquèrent Armstrong parce qu’il jouait face à des publics ségregés, et parce qu’il ne prenait pas assez parti pour le mouvement pour les droits civiques, ce qui suggérait qu’il était un Oncle Tom. Billie Holiday retorqua cependant « Bien sûr, Pops est un tom, mais c’est un tom qui a du cœur ».

Armstrong était en fait un des principaux soutiens financiers de Martin Luther King Jr. et d’autres activistes pour les droits civiques, mais il préférait aider discrètement ce mouvement, et ne pas mélanger ses opinions politiques et son métier de musicien. Le peu d’exceptions qu’il fit furent d’autant plus efficaces lorsqu’il parlait ; la critique qu’il fit d’Eisenhower, Président des États-Unis d’Amérique en l’appelant « double face » et « mou » en raison de son inaction lors du conflit sur la discrimination au sein de l’école à Little Rock, Arkansas en 1957 fit la une nationale. En signe de protestation, Armstrong annula une tournée organisée en Union soviétique au nom du département d’état, en disant « Étant donné la façon dont ils traitent mon peuple dans le Sud, le gouvernement peut aller se faire voir » et qu’il ne pouvait pas représenter son gouvernement à l’étranger alors qu’il était en conflit avec son propre peuple.

C’était un homme extrêmement généreux dont on disait qu’il avait donné autant d’argent qu’il en avait gardé pour lui-même.

Musique

À ses débuts, Louis Armstrong était surtout connu pour sa virtuosité au cornet à pistons et à la trompette. La meilleure interprétation de trompette de ses premières années peut être entendue sur ses disques Hot Five et Hot Seven. Les improvisations qu’il avait faites sur ces disques de jazz Nouvelle-Orléans et de chansons populaires de l’époque, surclassent celles des interprètes de jazz qui lui ont succédé. La précédente génération de musiciens de jazz Nouvelle-Orléans faisait souvent allusion à leurs improvisations comme étant « variant la mélodie » ; les improvisations de Louis Armstrong étaient audacieuses et complexes, avec des touches subtiles et mélodiques. Souvent, il réécrivait les fondements des airs pop qu’il jouait, les rendant ainsi plus intéressants. Sa technique d’interprétation est remplie de mélodies innovantes, joyeuses et inspirées, de bonds créatifs et de rythmes subtilement relâchés ou forts. Le génie de ces morceaux allait de pair avec sa technique musicale, affinée par une pratique continue. Ceci augmenta les tons, la tessiture et d’une manière générale les possibilités offertes par la trompette. Dans ces disques, Louis Armstrong créa quasiment à lui seul le rôle de soliste de jazz, transformant ce qui était à l’origine une musique folklorique collective et en une forme d’art avec des possibilités sensationnelles d’expression individuelle.

Les travaux de Louis Armstrong dans les années 1920 le poussèrent à jouer aux limites extrêmes de ses capacités. Particulièrement, les morceaux du disque Hot 5 comportent souvent des fautes mineures et des notes ratées, qui néanmoins diminuent peu le plaisir de l’écoute puisque l’énergie de la prestation spontanée est transmise. Dans la moitié des années 1930, il atteint une assurance calme, sachant exactement ce qu’il devait faire et exécutant ses idées à la perfection.

Au fur et à mesure que sa musique progressait et gagnait en popularité, ses chansons aussi devenaient importantes. Armstrong n’était pas le premier à enregistrer du chant scat, mais il était magistral en cela et aida à le populariser. Il eut du succès avec son interprétation et son chant scat sur « Heebie Jeebies », et criait « I done forgot the words » au milieu de son enregistrement « I’m A Ding Dong Daddy From Dumas ». De tels disques furent des succès et le chant scat devint une partie essentielle de ses représentations. Longtemps avant cela, néanmoins, Armstrong s’amusait avec ses chants, raccourcissant et rallongeant des phrases, plaçant des improvisations, utilisant sa voix d’une manière aussi créative que sa trompette.

Durant sa longue carrière, il joua et chanta avec les plus importants instrumentistes et chanteurs ; parmi lesquels, le singing brakeman Jimmie Rodgers, Bing Crosby, Duke Ellington, Fats Waller, Fletcher Henderson, Bessie Smith, mais aussi Ella Fitzgerald. Son influence sur Bing Crosby est particulièrement importante étant donné le développement ultérieur de la musique populaire : Crosby admirait et copiait Armstrong, comme on peut le constater sur beaucoup de ses premiers enregistrements, notamment « Just One More Chance » (1931). Le « New Grove Dictionary Of Jazz » décrit la dette de Crosby à Armstrong en détail, bien qu’il ne désigne pas explicitement Armstrong par son nom : « Crosby (…) était important en introduisant, dans le courant du chant populaire, un concept afro-américain de chant comme une extension lyrique de la parole, de l’élocution (…) Ses techniques – relâchant le poids de son souffle sur les cordes vocales, passant d’un registre où la voix était principale à un registre où elle était faible, utilisant en avant la production pour aider la prononciation marquée, chantant sur les consonnes (une habitude chez les chanteurs noirs), et employant une discrète utilisation des appoggiatures, des mordants et des liaisons pour accentuer le texte – ont été imitées par presque tous les chanteurs populaires ultérieurs »[2]. Armstrong enregistra trois albums avec Ella Fitzgerald: « Ella and Louis », « Ella and Louis Again », et « Porgy and Bess » pour « Verve Records ». Ses enregistrements « Satch Plays Fats », toutes les mélodies de « Fats Waller », et « Louis Armstrong Plays W.C. Handy » dans les années 1950 étaient peut-être les dernières de ses grands enregistrements créatifs, mais même les étrangetés comme « Disney Songs the Satchmo Way » ont leurs moments musicaux. Sa production tardive a été fortement critiquée comme étant trop simpliste ou répétitive.

Armstrong eut beaucoup de morceaux à succès, notamment « Stardust », « What a Wonderful World », « When The Saints Go Marching In », « Dream a Little Dream of Me », « Ain’t Misbehavin », et « Stompin’ at the Savoy ». « We Have All the Time in the World » figurait sur la bande sonore du film James Bond « On Her Majesty’s Secret Service », et bénéficia d’une popularité renouvelée au Royaume-Uni en 1994 quand il figura sur une pub pour Guinness, atteignit le nombre 3 dans les hit-parades des rééditions.

En 1964, Armstrong fit chuter les Beatles du top du hit-parade « Billboard Top 100 » avec « Hello, Dolly », qui donna à l’interprète âgé de 63 ans le record aux États-Unis d’Amérique du plus vieil artiste à avoir un titre au top du classement. En 1968, Armstrong marqua un dernier succès populaire au Royaume-Uni avec la chanson pop très sentimentale « What a Wonderful World », qui fut premier des hits-parades britanniques pendant un mois ; néanmoins, le single ne fut pas du tout un succès en Amérique. La chanson eut un grand succès dans la conscience populaire quand elle fut utilisée en 1987 dans le film « Good Morning, Vietnam », sa réédition s’élevant au sommet des hit-parades dans de nombreux pays.

Armstrong appréciait beaucoup de styles différents de musique, du Blues le plus direct aux doux arrangements sirupeux de Guy Lombardo, aux chansons folkloriques latino-américaines, aux symphonies classiques et l’opéra. Armstrong incorpora les influences de toutes ces sources dans ses représentations, rendant parfois perplexes ses fans qui auraient préféré qu’Armstrong reste dans un style plus conformiste. Armstrong fait partie du « Rock and Roll Hall of Fame » en tant que influence majeure.

Timbre de voix

Au niveau du larynx, les cordes vocales sont surplombées par des bandes ventriculaires au nombre de deux, appelées également « fausses cordes vocales ». Chez l’homme, leur rôle n’a qu’un intérêt phonatoire restreint. La voix si particulière de Louis Armstrong était due à un œdème et à une hypertrophie de ses fausses cordes vocales. Jouer de la trompette était une action agravante.[3]

Discographie

* The Best of the Hot 5 and 7 recordings, Columbia, 1925-1927
* The Quintessence, Frémeaux & Associés/Night & Day 1925/1940
* Ella and Louis, Verve, 1957
* Louis and the Good Book, MCA, 1958
* Louis Armstrong & Ella Fitzgerald, Porgy and Bess, Verve, 1958
* Louis Armstrong & Duke Ellington, The Complete Sessions, 1961
* What a wonderful world
* Go down moses, 1946

Filmographie

(dans son propre rôle)

* 1953 : Romance inachevée (The Glenn Miller Story) de Anthony Mann
* 1956 : Haute Société (High Society) de Charles Walters
* 1969 : L’Aventure du jazz (L’Aventure du jazz) de Louis Panassié

Mort et héritage

Louis Armstrong mourut d’une attaque cardiaque en 1971 à l’âge de 69 ans, la nuit suivant son célèbre show à l’Empire Room du Waldorf Astoria. Il est enterré au cimetière Flushing à New York, près de sa dernière demeure à Corona, dans le Queens (New York).

L’influence d’Armstrong sur le développement du jazz est sans commune mesure. Son charisme, en tant que divertisseur et personnalité publique, était si fort vers la fin de sa carrière, qu’il éclipsait parfois ses contributions en tant que musicien ou chanteur.

Armstrong était un virtuose de la trompette, avec un son unique et un talent extraordinaire pour l’improvisation. C’est avec son jeu que la trompette est apparue en tant qu’instrument soliste de jazz. Il était également un accompagnateur et un musicien d’ensemble magistral en plus de ses talents extraordinaires de soliste. Avec ses innovations, il a élevé musicalement la barre plus haut pour tous ceux qui viendraient après lui.

Armstrong peut être considéré comme l’inventeur du jazz chanté. Il jouait de sa voix râpeuse si reconnaissable avec une grande maîtrise dans l’improvisation, liant les paroles et la mélodie des chansons de manière particulièrement expressive. Il était également très doué pour le scat, dont il s’est servi pendant l’enregistrement de « Heebie Jeebies » lorsque ses partitions tombèrent au sol et qu’il entonna alors un chant composé d’onomatopées (comme on avait coutume de le faire à la Nouvelle-Orléans). Si, contrairement a l’idée reçue, il n’a pas inventé le scat, il fut en revanche le premier à inclure une improvision scat dans un titre. Billie Holiday et Frank Sinatra reprirent ensuite ce principe.

Armstrong fit de la figuration dans plus d’une douzaine de films hollywoodiens mineurs, jouant généralement un chef d’orchestre de jazz ou un musicien. Il fut le premier Afro-Américain à organiser une émission de radio à portée nationale dans les années trente. Il a également fait des apparitions télévisées, particulièrement dans les années cinquante et soixante, et notamment dans The Tonight Show Starring Johnny Carson. Louis Armstrong a une étoile à son nom sur le Walk of Fame d’Hollywood, au 7601 Hollywood Boulevard.

De nombreux enregistrements d’Armstrong continuent à être populaires. Plus de trois décennies après sa mort, de très nombreux enregistrements datant des différentes périodes de sa carrière sont maintenant plus facilement accessibles que lorsqu’il était en vie. Ses chansons sont diffusées et écoutées tous les jours dans le monde entier et sont mises à l’honneur dans des films, des séries télévisées, des publicités et même des dessins-animés ou des jeux vidéo. Fallout 2, notamment, « A Kiss to Build a Dream on » pour musique d’introduction. Son enregistrement de 1923 avec Joe Oliver et son Creole Jazz Band continue à être écouté comme une référence en matière d’ensembles de jazz Nouvelle-Orléans. Très souvent, néanmoins, Armstrong enregistra avec des orchestres standard et guindés, où seul son sublime jeu de trompette était intéressant. « Melancoly Blues », joué par Armstrong et les Hot Seven, fait partie des enregistrements sonores embarqués à bord des sondes Voyager envoyées dans l’espace.

Armstrong prit des dispositions pour qu’après sa mort et celle de sa femme Lucille, une fondation pour l’éducation musicale des enfants défavorisés soit créée, et pour que sa maison et des archives substantielles d’écrits, de livres, d’enregistrements et de souvenirs soient léguées au Queens College de la City University of New York. Les archives Louis Armstrong sont accessibles aux chercheurs en musicologie, et sa maison[4], transformée en musée, a ouvert ses portes au public le 15 octobre 2003.

L’écrivain argentin Julio Cortázar, se décrivant lui-même comme un admirateur d’Armstrong, affirme qu’en 1952, le concert de Louis Armstrong au théâtre des Champs-Élysées à Paris l’a inspiré pour imaginer des créatures appelées Cronopios, sujets de nombre de ses histoires courtes. Cortázar qualifia un jour Louis Armstrong de Grandísimo Cronopio (plus grand Cronopio).

Le principal aéroport de La Nouvelle-Orléans s’appelle le Louis Armstrong New Orleans International Airport.

Hommages

Miles Davis rendit un hommage pour le moins éloquent à l’intention d’Armstrong dans cette célèbre phrase : « Dès qu’on souffle dans un instrument, on sait qu’on ne pourra rien en sortir que Louis n’ait déjà fait ».

Certaines sources ont affirmé à tort que le dessinateur Al Taliaferro avait baptisé un des neveux de Donald Duck, Riri, Fifi et Loulou (Huey, Dewey and Louie en version originale) d’après Louis Louie Armstrong, ce qui est aujourd’hui démenti.[5]

Le chanteur John Scatman lui rend hommage dans sa chanson « Everybody Jam ».

Claude Nougaro lui rend hommage dans sa chanson Armstrong, qui reprend la mélodie de Let My People Go.

Notes

1. ↑ Armstrong a toujours affirmé qu’il n’était pas certain de sa date de naissance, bien qu’il la célébrât habituellement le 4 juillet. En public, il cita généralement l’année 1900 bien qu’il mentionnât l’année 1901 sur ses papiers de sécurité sociale et d’autres papiers officiels. En utilisant des documents du baptême catholique de Louis provenant de sa grand-mère, le chercheur Tad Jones, spécialiste de la musique de La Nouvelle Orléans, établit que sa véritable date de naissance est le 4 août 1901. Grâce également à d’autres sources, cette date est maintenant communément acceptée parmi les spécialistes de la vie d’Armstrong.
2. ↑ Traduction libre de : « Crosby…was important in introducing into the mainstream of popular singing an Afro-American concept of song as a lyrical extension of speech…His techniques – easing the weight of the breath on the vocal chords, passing into a head voice at a low register, using forward production to aid distinct enunciation, singing on consonants (a practice of black singers), and making discreet use of appoggiaturas, mordents, and slurs to emphasise the text – were emulated by nearly all later popular singers »
3. ↑ L’odyssée de la voix – Jean Abitbol – Robert Laffont – Paris – 2005 pp 65&205
4. ↑ Coordonnées : 34-56, 107e rue (entre la 34e et la 35e avenue), Corona, NY 11368 ; téléphone : (718) 478-8274.
5. ↑ Interview du dessinateur et scénariste Floyd Gottfredson : « Dana Coty, a gag man who later sold ideas to Barks for the comics, came up with the euphonious names Huey, Dewey and Louie, with the names taken from Huey Long, governor and later senator of Louisiana; Thomas Dewey, governor of New-York, and subsequently a presidential candidate; and Louis Schmitt, an animator at the Disney Studio in the 1930s and 1940s. » Cité dans Thomas Andrae : Carl Barks And the Disney Comic Book: Unmasking the Myth of Modernity (Univ. Press of Mississippi, 2006 – ISBN 1-57806-858-4)

Louis Jordan, chanteur et saxophoniste

http://www.youtube.com/watch?v=DCWUvI7yKtQ

Louis Jordan (né le 8 juillet, 1908 – mort le 4 février, 1975) était un musicien de jazz, blues et R&B américain. Il a reçu le sobriquet « Roi du juke-box » grâce à sa grande popularité, qui a duré des années 1930 jusque vers les années 1950. Il était un des premiers musiciens noirs à obtenir un grand succès dans le marché musical blanc des États-Unis.

Ses disques les plus connus sont probablement Caldonia (aussi émis sous le titre Caldonia Boogie) et Is You Is or Is You Ain’t My Baby?. Il a influencé Chuck Berry, Little Richard, et Bill Haley, entre autres.

Biographie

Débuts

Louis Jordan est né le 8 juillet à Brinkley, dans l’Arkansas. Son père, Jim Jordan, est musicien et joue dans le Tennessee. Vers l’année 1918, Louis va de temps en temps jouer de la clarinette et du saxophone chez les Rabbit Foot Minstrels, parfois avec son père. Il est premièrement scolarisé au collège local, puis, vers 1925, il va dans l’Arkansas Baptist College à Little Rock, avec les options musique et sport. Là, il pratique plusieurs instruments à anche, avec comme préférence le saxophone Alto. Il arrête le collège en 1928. La même année, il est engagé chez les Imperial Serenaders, dirigé par Jimmy Pryor.

Lors de sa première vraie tournée à New York en 1929, il rencontre Chick Weeb, et enregistre avec lui. Il rencontre aussi Hilton Jefferson ; puis il retourne à Little Rock. Louis Jordan commence à avoir de la notoriété. Il est engagé par Charlie Gaines à Philadelphie (où il s’installe) en 1932. Il expérimente sa pratique du Blues. En décembre 1932, avec Charlie Gaines, il rencontre et accompagne Louis Armstrong dans le New Jersey, précisément à Camden. Deux années plus tard, il enregistre I Can’t Dance, I Got Ants In My Pants avec Clarence Williams. En 1935, Louis Jordan rentre chez Leroy Smith et son orchestre. La musique qu’il joue là-bas est un peu plus différente de celle qu’il a l’habitude de jouer ; elle est plus « douce ».

En 1936, date importante, Louis Jordan obtient la carte du syndicat des musiciens New yorkais. Grâce à cette carte, des perspectives musicales s’ouvrent à lui. Il rencontre à nouveaux Chick Webb, devenu très connu.

Sur le devant de la scène

Louis Jordan rencontre Ella Fitzgerald (ayant jouée avec Chick Webb au Savoy d’Harlem) dans ces années là. Chick Webb, lui et elle jouent à New York au Elks.[1]. Louis Jordan quitte pour de bon Chick Webb en 1938 et crée son propre groupe. Ce dernier est premièrement appelé Louis Jordan’s Elks Rendez-vous Band, en référence au lieu où il jouait avant. Puis il renomme son groupe Louis Jordan and His Tympany Five. Sa maison de disque est Decca où il signe en 1938. Peu à peu, au cours des années suivantes, il devient lui et ses disciples, l’une des plus grandes stars du monde.

De 1942 à 1950, il est très célèbre et enregistre de nombreux tubes à succès. Il est surnommé « King of the Jukebox ». La raison de sa gloire provient de son style de musique : il mélange le blues, le Jazz, la musique country, l’humour entre autres pour former un « bouillonnant » Rhythm and Blues. Parmi ses plus grands morceaux de l’époque, on retient essentiellement Caldonia (aussi connu sous le titre « Caldonia Boogie »), Is You Is or Is You Ain’t My Baby ?, Let The Good Times Roll, Early In The Morning par exemple. Il a influencé un grand nombre de musiciens, et il est considéré comme le « grand-père du Rock’n Roll ». Il joue parfois accompagné par Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Bing Crosby, etc… Son succès est tel qu’en novembre 1946, il occupe simultanément les quatre premières places du classement R&B avec « Choo Choo Ch’boogie », « Ain’t That Just Like A Woman », « Stone Cold Dead In The Market » et « That Chick’s Too Young To Fry ». Durant ses années, il est l’un des seuls musiciens noirs (avec Nat King Cole) à percer dans les hit-parades blancs. Il apparaît aussi dans de nombreux films musicaux.

Mais à partir des années 1950, c’est la décadence.

Décadence

Comme nous l’avons dit, Louis Jordan est sur une pente descendante. Plusieurs causes en sont responsables : problèmes personnels, de santé, et dans tout cela un public lassé qui voudrait qu’il change et modernise sa musique. C’est aussi l’époque où le Rock’n Roll naît. Pendant cette époque, il essaye sa musique en Big Band. Ses principaux morceaux de l’époque sont Baby, It’s Cold Outside, I’ll Never Be Free entre autres. En 1954, son contrat avec Decca expire et n’est pas renouvelé.

Au cours des années suivantes, malgré des concerts un peu partout dans le monde (Angleterre, France, Extrême-Orient), il ne connaît plus la gloire d’avant. Il continue à enregistrer sporadiquement des disques pour divers labels jusqu’en 1974. Après un premier infarctus en septembre 1974, il meurt à Los Angeles le 4 février 1975 d’une crise cardiaque. Actuellement peu connu, il fut, pendant la grande époque du Rhytm and Blues, très célèbre. Il est classé parmi les « cinq plus grands musiciens noir du Rhythm and Blues » : Ray Charles, James Brown, Aretha Franklin, les Temptations et lui.

Il entre au Rock and Roll Hall of Fame en 1987 dans la catégorie « Early Influence ». En 1999, le bluesman B. B. King consacre un album hommage à l’idole de sa jeunesse : Let The Good Times Roll, The Music Of Louis Jordan.

Discographie

Principaux singles

* jan. 1942 : I’m Gonna Move To The Outskirts Of Town
* jan. 1944 : G.I. Jive / Is You Is Or Is You Ain’t
* mai 1945 : Caldonia boogie
* oct. 1945 : Buzz Me
* mars 1946 : Beware
* juin 1946 : Stone Cold Dead in the Market (He Had It Coming) (avec Ella Fitzferald)
* juil. 1946 : Choo Choo Ch’boogie
* fév. 1947 : Open the Door, Richard
* nov. 1946 : Ain’t Nobody Here But Us, Chicken / Let The Good Times Roll
* sept. 1949 : Saturday Night Fish Fry
* juin 1952 : Jordan For President

Albums

Liste exhaustive. À cette époque, les artistes enregistraient essentiellement des singles et rarement des albums complets.

* août 1946 : Louis Jordan & his Tympany Five
* mars 1948 : Louis Jordan & his Tympany Five, vol. 2
* fév. 1957 : Somebody Up There Digs Me
* jan. 1958 : Man, We’re Wailing
* avr. 1958 : Come Blow Your Horn

Disponible en CD

Voici la liste des principaux disques enregistré par Louis Jordan

* 40 Great Tracks (European import)
* Let the Good Times Roll (European import)
* Jumpin & Jivin’
* V-disc Recordings (Dutch import)
* 5 Guys Named Moe (USA or Canadian import)
* One Sided Love/sakatumi (European import)
* Five Guys Named Moe-18tr- (USA or Canadian import)
* No Moe !/16 Greatest Hits (USA or Canadian import)
* Golden Options (Dutch import)8,
* Essential Recordings (European import)
* Definitive Jumpers (Japanese import)
* Live Jive (USA or Canadian import)
* Louis & His Tympa Jordan Jukebox Hits 1942-1947 v. (European import)
* Louis & His Tympa Jordan Jukebox Hits 1947-51 v.2 (European import)
* Louis & His Tympa Jordan Saturday Night Fish Fry (European import)
* Jazz Archives 206 (Dutch import)
* Let the Good Times Roll (USA or Canadian import)
* G.i.jive (Dutch import)
* Rock ‘n’ Roll With (Dutch import)
* Louis/tympany 5 JordanMan Alive, It’s Jumping j (European import)

Source: Wikipédia

Kenny Dorham, trompettiste

Kenny Dorham (McKinley Howard Dorham) était un trompettiste et compositeur de jazz américain né le 30 août 1924 à Fairfield (Texas) et décédé le 5 décembre 1972 à New York.

Biographie

Kenny Dorham commence à apprendre la piano à l’âge de 7 ans. Il passe à la trompette lors de son entrée au « Wiley College » où il commence des études de pharmacie. En 1942, il est incorporé dans l’armée où il fait partie d’une équipe de boxe.

Libéré en 1943, il fait ses débuts comme musicien professionnel dans l’orchestre de Russell Jacquet. Il s’installe ensuite à New York où il joue pour Dizzy Gillespie, Billy Eckstine, Lionel Hampton et Mercer Ellington. Son timbre rond et doux à la trompette lui vaut le surnom de « Quiet Kenny ». De 1948 à 1950, il fait partie du quintet de Charlie Parker.

Dans les années 50, on l’entend dans la formation de Thelonious Monk, dans les Jazz Messengers d’Art Blakey et, brièvement, dans le quintet de Max Roach. Il dirige aussi ses propres groupes où l’on peut entendre des musiciens comme Bobby Timmons, Herbie Hancock, Joe Henderson, Charles Davis, Kenny Burrell, Butch Warren, Tony Williams,…

De la fin des années 50 à son décès en 1972, il est un musicien « free lance » très actif à New York. Comme sideman (pour John Coltrane, Randy Weston, Oliver Nelson, Jackie McLean, Clifford Jordan, Andrew Hill, Milt Jackson, Joe Henderson, Barry Harris, Cedar Walton …) ou comme leader, il participe à de nombreux enregistrements. Parallèlement, il enseigne à la « Lennox School of Jazz », puis à la « NYU School of Music ». Il écrit aussi pour la revue Downbeat.

Il meurt en 1972 des suites d’un maladie rénale.

Style

Trompettiste représentatif des styles bebop et hard bop, Kenny Dorham est facilement reconnaissable par son articulation singulière et son timbre chaud et feutré. Il brille spécialement dans l’interprétation du blues. Il introduit les rythmes de l’amérique du sud dans ses compositions (« Una mas »). Sa sensibilité et sa créativité font de lui un des trompettistes les plus excitants de son époque. Il est aussi le compositeur de nombreux titres qui son devenu des standards du jazz : « Blue Bossa », « Prince Albert », « Lotus Blossom », « Una Mas », « Whistle Stop »…

Source: Wikipedia

Miles Davis, trompettiste

Miles Davis
http://www.youtube.com/watch?v=oO_MRu5WtOo
Miles Dewey Davis III (26 mai 1926, Alton, Illinois – 28 septembre 1991, Santa Monica, Californie) est un compositeur et trompettiste de jazz américain.

Une figure centrale du jazz
Statue de l’artiste à Kielce, en Pologne

Miles Davis fut à la pointe de beaucoup d’évolutions dans le jazz et s’est particulièrement distingué par sa capacité à découvrir et à s’entourer de nouveaux talents. Son jeu se caractérise par une grande sensibilité musicale et par une fragilité qu’il arrive à donner au son. Il a marqué l’histoire du jazz et de la musique du XXe siècle. Beaucoup de grands noms du jazz des années 1940 à 1980 ont travaillé avec lui.

Les différentes formations de Miles Davis étaient comme des laboratoires au sein desquels se sont révélés les talents de nouvelles générations et les nouveaux horizons de la musique moderne ; on peut notamment citer Sonny Rollins,Julian « Cannonball » Adderley,Bill Evans et John Coltrane durant les années 1950. De 1960 aux années 1980 ses sidemen se nomment Herbie Hancock, Wayne Shorter, Chick Corea, John McLaughlin, Keith Jarrett, Tony Williams, Joe Zawinul, Dave Liebman et Kenny Garrett ; c’est avec eux qu’il s’oriente vers la « fusion » du rock et du jazz, dont il reste l’un des pionniers. La découverte de la musique de Jimi Hendrix sera déterminante dans cette évolution mais surtout le choc du festival de Newport en 1969, festival qui de purement jazz a programmé du rock cette année-là. Nombre de musiciens qui passeront par ses formations de 1963 à 1969 formeront ensuite les groupes emblématiques du jazz-rock fusion, notamment Weather Report, animé par Wayne Shorter et Joe Zawinul, Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin, Return to Forever de Chick Corea, ainsi que les différents groupes de Herbie Hancock.

Miles Davis est un des rares jazzmen et l’un des premiers noirs à s’être fait connaître et accepter par l’Amérique moyenne, remportant même le trophée de l’homme le mieux habillé de l’année du mensuel GQ pendant les années 1960. Comme Louis Armstrong, Miles Davis est ce phénomène curieux, une superstar du jazz. À la différence de son glorieux aîné qui avait recherché l’intégration à la culture grand public dominée par la population blanche, le parcours musical de Miles Davis s’accompagna d’une prise de position politique en faveur de la cause noire et de sa lutte contre le racisme, menée avec la colère permanente d’un homme au caractère réputé ombrageux. En 1985, il participe à l’album Sun City contre l’Apartheid à l’initiative de Steven van Zandt.

En France, c’est l’enregistrement de la musique du film Ascenseur pour l’échafaud (1957) de Louis Malle qui l’a rendu célèbre. Son dernier album, Doo-bop, paru à titre posthume en 1992, laisse éclater des influences rap.

Biographie

1926-1944 : l’apprentissage

Le 26 mai 1926, Cleota Henry donne naissance à Miles Dewey Davis III, à Alton (Illinois), sur les bords du Mississippi. L’enfant grandit dans un milieu familial relativement aisé (son père Miles Dewey Davis II est chirurgien-dentiste) et mélomane : sa mère joue du piano et du violon, et sa grand-mère maternelle était professeur d’orgue dans l’Arkansas[1]; sa sœur ainée, Dorothy, et son frère cadet, Vernon, étudient également la musique[2].

L’année suivante, la famille déménage et s’installe à East Saint Louis, Illinois, où son père a ouvert un cabinet dentaire. Lorsque le jeune Miles fréquente l’école primaire, sa famille habite un quartier à prédominance blanche, où il fait pour la première fois la douloureuse expérience du racisme[3]. Le garçon se passionne pour le sport — baseball, football américain, basket-ball, natation et surtout boxe — mais aussi pour la musique : il suit avec passion l’émission radiophonique de jazz Harlem Rhythms[1]. À l’âge de neuf ou dix ans, un ami de son père, le docteur John Eubanks, lui offre une trompette, dont il commence rapidement à jouer[1].

En 1939, collégien à la Crispus Attucks Junior High, il prend des cours de trompette avec Elwood Buchanan, un autre ami de son père, professeur à la Lincoln High où Miles étudie bientôt. C’est ce maître qui fait découvrir les particularités de la trompette jazz au jeune Miles, et qui l’aide à développer les fondements de son style, en l’encourageant, d’une part, à jouer sans vibrato, et en l’initiant, d’autre part, au jeu de trompettistes comme Bobby Hackett et Harold Baker, caractérisé par la sobriété, la douceur et le lyrisme[4]. Il suit également des leçons avec Joseph Gustat, la première trompette et le chef de pupitre de l’orchestre symphonique de Saint-Louis[1], et il joue dans l’orchestre de son école, dont il est le plus jeune élément.

Après sa rencontre avec le trompettiste Clark Terry, figure du jazz local, qui exerce sur lui une profonde influence, Miles devient professionnel vers 1942, en s’inscrivant à la Fédération américaine des musiciens[5]. Fréquentant assidument les clubs de la ville, malgré son jeune âge qui lui en interdit en principe l’accès, il commence à jouer en public dès que possible, acquérant une petite réputation régionale, tout en continuant à fréquenter le lycée.

En 1942, à l’âge de 16 ans, il fait la connaissance d’Irene Birth, sa première véritable petite amie, dont il aura trois enfants. Irene le défie d’appeler Eddie Randle pour se faire engager dans son orchestre de rhythm’n’blues, les Blue Devils. À la suite d’une audition, il est engagé comme trompettiste, mais se voit également confier de nombreuses corvées, comme l’organisation des répétitions, acquérant ainsi une solide connaissance du métier[1]. Comme Miles le confirmera plus tard dans des entrevues, c’est également au cours de cette période qu’il développe un goût prononcé pour la théorie musicale[6], goût qui allait concourir à rendre possible les nombreuses évolutions stylistiques qui caractérisent sa carrière. En plus de morceaux essentiellement blues[7], les Blue Devils jouent, entre East Saint Louis et Saint-Louis (Missouri), du Duke Ellington, Lionel Hampton ou Benny Goodman, donnant à Miles l’occasion de hanter les jam-sessions aux côtés de son nouvel ami Clark Terry, « faisant le bœuf » avec des musiciens célèbres comme Roy Eldridge, Kenny Dorham, Benny Carter et surtout Lester Young[1], idole des saxophonistes et l’un des modèles de Miles.

En 1944, alors que, jeune diplômé de Lincoln High et très demandé par les orchestres de la région, Miles hésite sur la carrière à suivre, naît sa première fille, Cheryl. À la même époque, ses parents divorcent et ses relations avec sa mère, depuis longtemps conflictuelles, se dégradent encore[8].

1944-1948 : les années Bebop

En juin 1944, à 18 ans, après être revenu déçu de son bref engagement au sein d’un groupe de la Nouvelle-Orléans, les Six Brown Cats d’Adam Lambert, pour lesquels il a quitté les Blue Devils (les autres orchestres de la région ne pouvant pas s’offrir les quatre-vingts dollars par semaine qu’il exigeait[1]), Miles Davis hésite entre rejoindre la Faculté de chirurgie dentaire, ou suivre Clark Terry dans l’orchestre de l’U.S. Navy[1].

C’est à cette époque que le Big Band de Billy Eckstine vient jouer dans un club de St Louis. Ce groupe pas comme les autres cherche à adapter au format big band la révolution Bebop qui secoue le milieu du Jazz depuis le début des années 1940. Il réunit les deux créateurs et plus célèbres musiciens du genre, le trompettiste Dizzy Gillespie et le saxophoniste Charlie Parker. Au début du concert, coup de chance : Gillespie vient trouver Davis dans la salle pour lui demander de les rejoindre sur scène pour remplacer un trompettiste défaillant[9]. Émerveillé par cette rencontre musicale, Miles prend une décision essentielle : il rejoindra le groupe à New York.

Grâce à l’aide financière de son père (qui l’a toujours énormément encouragé et soutenu, à la fois moralement et matériellement), il s’inscrit à la rentrée 1944 à la célèbre école de musique Juilliard de New York, dont l’enseignement l’ennuie assez rapidement. Mais son véritable but est ailleurs : il commence à fréquenter assidument le Minton’s dans la 118e rue, berceau légendaire du Bebop, à la recherche de Parker et Gillespie. C’est à cette époque qu’il rencontre les trompettistes Freddie Webster et Fats Navarro, qui deviennent ses amis et complices musicaux. Ayant finalement mis la main sur Gillespie et Parker (qui, fauché comme toujours, s’installera quelques temps chez Miles.[9]), il s’initie aux subtilités du Bebop, style musical particulièrement complexe et ardu. De plus, Parker, alias Bird, le présente aux autres légendes du style, dont le pianiste Thelonious Monk.

Parallèlement à ses études à la Julliard School, où il apprend le piano et s’initie aux compositeurs contemporains comme Prokofiev, Miles devient un habitué des jam-sessions de la nuit new-yorkaise. Il accompagne notamment la grande chanteuse Billie Holiday au sein de l’orchestre du saxophoniste Coleman Hawkins[9]. A propos de cette époque, il confiera plus tard : « Je pouvais en apprendre plus en une nuit au Minton’s qu’en deux ans d’études à la Julliard School. »[9]

Les choses commencent à bouger pour le jeune trompettiste : il obtient son premier engagement officiel début 1945, aux côtés du saxophoniste ténor Eddie « Lockjaw » Davis. Le 24 avril , il réalise son premier enregistrement en studio, gravant quatre premiers morceaux avec un quintet accompagnant le chanteur Rubberlegs (« jambes de caoutchouc ») Williams sous la direction du saxophoniste Herbie Fields. Ces morceaux de blues fantaisistes, centrés sur le chant, ne lui donnent guère l’occasion de montrer son talent, mais c’est un début[9].

En octobre, il intègre enfin le quintet de Charlie Parker, en tant que remplaçant de Dizzy Gillespie, qui a quitté le groupe. Le 26 novembre, le groupe enregistre, Gillespie étant de retour… au piano. Le 28 mars 1946, Miles enregistre à nouveau, avec un Parker au sommet de son succès, les classiques Moose The Mooche, Yardbird Suite, Ornithology et A Night In Tunisia. La sonorité douce et le calme de son jeu, s’opposant à la véhémence de Charlie Parker, s’éloignent également beaucoup du style Gillespie, qu’il a d’abord tenté d’imiter avant de renoncer[9]. Cette différence lui attire quelques critiques négatives, mais Davis impose rapidement son style propre. Le magazine Esquire le proclame « Nouvelle Star de la Trompette Jazz ». Le 8 mai, Miles compose et enregistre sa première composition personnelle, Donna Lee, qui attire l’attention du célèbre arrangeur Gil Evans. Il restera trois ans dans le groupe de Parker, apprenant beaucoup et gravant plusieurs morceaux légendaires, mais faisant également connaissance avec les mauvaises habitudes du saxophoniste et de son entourage, au premier rang desquels la drogue, principalement l’héroïne, qui fait des ravages chez les « boppers ». Miles parvient dans un premier temps à ne pas tomber dans la toxicomanie, mais supporte de plus en plus mal le comportement erratique qu’elle induit chez ses collègues[9].

A l’automne 1946, Charlie Parker, à bout de forces, est hospitalisé pour sept mois à Camarillo. Sans groupe, Miles Davis joue notamment avec Charles Mingus, avant de rejoindre à nouveau l’orchestre de Billy Eckstine pour une tournée. Au printemps 1947, le groupe est dissout, et Miles est sans travail; après des années de résistance il plonge dans la cocaïne et l’héroïne[10]. Pendant quelques semaines il joue au sein du big band de Dizzy Gillespie, puis rejoint un Charlie Parker remis sur pied.

Célébré par les lecteurs de magazines Jazz prestigieux dans leurs référendums annuels, participant à des enregistrements légendaires avec les musiciens les plus réputés du Bebop, Davis est pourtant en 1948 un homme frustré, impatient de créer une musique qui lui soit propre.

1948-1949 : la naissance du Cool Jazz

À l’été 1948, Miles Davis, en collaboration avec l’arrangeur Gil Evans, qu’il a rencontré plusieurs années auparavant, décide de mettre son projet à exécution en se détachant des principes du Bebop pour créer rien de moins qu’une nouvelle forme de Jazz. Installé à New York, il fonde un nouveau groupe, intermédiaire entre le big band et les petites formations Bebop. Ce sera un nonet (neuf musiciens), donc chaque section devra, dans l’esprit de ses créateurs, imiter l’un des registres de la voix humaine[11] : la section rythmique comprend contrebasse, batterie et piano, tenu par l’ancien batteur de Charlie Parker, Max Roach. Au niveau des cuivres, on trouve en plus de la trompette de Davis et du [saxophone] de Gerry Mulligan un trombone, un cor d’harmonie, un saxophone baryton et un tuba.

Le 18 septembre 1948, le nonet se produit pour la première fois en public, assurant la première partie du spectacle de Count Basie au Royal Roost de New York sous le titre « Nonet de Miles Davis, arrangement de Gerry Mulligan, Gil Evans et John Lewis ». Une dénomination inhabituelle qui trahit la volonté de créer une musique reposant largement sur les arrangements. Jouant une musique dont l’orchestration riche, les arrangements soignés et la relative lenteur rompent radicalement avec l’urgence du Bebop, le groupe est notamment remarqué par le directeur artistique des disques Capitol Records, Pete Rugolo, qui se montre très intéressé[11].

Après un contretemps dû à la grève des enregistrements de 1948, au cours de laquelle Miles refuse de rejoindre rien moins que le groupe de Duke Ellington, le nonet entre finalement en studio début 1949 à New York pour une série de trois séances qui vont changer la face du Jazz. En quinze mois et avec de nombreux musiciens différents, le groupe enregistre une douzaine de morceaux, dont les titres Godchild, Move, Budo, Jeru, Boplicity et Israel. Six d’entre eux sortiront en 78 tours, le reste devant attendre les années 1950 et le célèbre album The Birth of the Cool, sorti longtemps après les faits, pour voir le jour[11].

Le Cool Jazz est né, mais ce n’est pas une révolution immédiate : le nonet est rapidement dissout, et cette nouvelle musique mettra plusieurs années à s’imposer parmi les musiciens et le public Jazz.

En 1949, Miles Davis effectue son premier voyage à l’étranger, participant le 8 mai au Festival International de Jazz à Paris, salle Pleyel. Co-dirigeant un groupe avec le pianiste Tadd Dameron, il rencontre l’élite intellectuelle et artistique parisienne de l’époque : Jean-Paul Sartre, Boris Vian, Pablo Picasso et surtout Juliette Gréco. Pour le trompettiste, c’est une véritable révélation. La France est en effet à l’époque un pays beaucoup moins raciste que les États-Unis, surtout au sein du milieu qu’il fréquente à Paris. Il a pour la première fois la sensation, comme il le dira dans son autobiographie « d’être traité comme un être humain »[11]. Tombé amoureux de Juliette Gréco, il hésite à l’épouser, ce qui serait tout simplement impensable dans son pays natal (à l’époque, les unions « mixtes » entre Noirs et Blancs sont encore tout simplement illégales dans de nombreux États américains). Ne voulant pas lui imposer une vie aux États-Unis en tant qu’épouse d’un Noir américain, et elle ne voulant pas abandonner sa carrière en France, il renonce et rentre à New York à la fin mai.

1949-1955 : drogues et Hard Bop

Mais, de retour aux États-Unis, la séparation d’avec Juliette Gréco et le milieu artistique parisien lui pèse[12], et il réagit en replongeant dans l’héroïne. La drogue a des effets dévastateurs sur lui: laissant femme et enfants dans un appartement du Queens, il s’installe dans un hôtel de la 48e rue à New York, et va jusqu’à financer ses injections quotidiennes d’héroïne grâce à des prostituées[13]. Sa maison saisie par une société de crédit, il tourne avec d’autre drogués notoires, notamment au sein de l’orchestre reformé de Billy Eckstine, et se retrouve en prison à Los Angeles, suite à une descente de police.

Les années suivantes, Davis continue à enregistrer avec de nombreux artistes très cotés, tels que Charlie Parker, les chanteuses Sarah Vaughan et Billie Holiday, Jackie McLean, Philly Joe Jones ou Sonny Rollins. Il fait également la connaissance d’un jeune saxophoniste, John Coltrane, avec qui il joue brièvement à l’Audubon Ballroom de Manhattan. Mais, malgré l’intervention énergique de son père, qui le ramène chez lui à East St Louis et va même jusqu’à le faire arrêter par la police, il ne parvient pas à décrocher de la drogue. C’est après la rencontre en 1953 avec la danseuse Frances Taylor, qui va devenir sa seconde épouse, qu’il décide de se désintoxiquer[14].

Après une difficile lutte contre son addiction à l’héroïne, dans la ferme de son père, il émerge en février 1954 et réunit un nouveau sextet qui compte notamment le batteur Kenny Clarke et le pianiste Horace Silver. Ensemble, ils posent les bases d’un nouveau style, qui deviendra après le Bebop et le Cool la « troisième vague » du Jazz moderne : le Hard Bop. Réaction contre le Cool Jazz qu’il a lui-même lancé, ce nouveau style plus énergique (sans atteindre les sommets du Bebop) est également plus simple harmoniquement que le Bebop. Il est notamment influencé par le Rhythm and blues, mais aussi par une nouveauté technologique, le disque 33 tours, qui permet des morceaux beaucoup plus longs et développés[14]. Plusieurs morceaux fondateurs du Hard Bop verront le jour sur l’album Walkin’: en particulier Walkin’ le titre éponyme, mais aussi Airegin (anagramme de Nigéria), Oléo et Doxy composés par Rollins sur l’album Bags’ Groove. La même année sort sur ce nouveau format l’album Birth of the Cool, compilation des morceaux enregistrés par le nonet pionnier du Cool Jazz. Devenant dans l’esprit des auditeurs et des critiques un jalon dans l’histoire du Jazz Moderne, le disque donne un sérieux coup de pouce à la carrière renaissante de Miles. A Noël, il réalise avec Thelonious Monk, Kenny Clarke, Percy Heath et Horace Silver une séance considérée comme essentielle pour le développement de son style propre.
1954 est l’année charnière de Miles Davis qui aura transformé un bon trompetiste en un jazzman de génie, passé maître dans l’art du solo, aux répertoires élargis et ayant son champ des sonorités désormais défini: un son résonnant de la trompette ouverte et un timbre assourdi, introspectif de la sourdine.[15]

Au Newport Jazz Festival de 1955, l’interprétation de Miles Davis de ‘Round About Midnight, un thème de Thelonious Monk, est saluée par une standing ovation doublée d’un immense succès critique : la carrière du trompettiste, sérieusement mise en péril par ses problèmes de drogue, est définitivement relancée.

1955-1957 : le premier grand quintet

En 1955, quelques mois après le décès de Charlie Parker, Miles Davis fonde le groupe considéré depuis comme son « premier grand quintet », avec John Coltrane au saxophone ténor, Red Garland au piano, Paul Chambers à la contrebasse et Philly Joe Jones à la batterie[16].

Avec ce groupe, Miles va explorer ses idées musicales du moment, basées notamment sur l’approche du pianiste Ahmad Jamal, qu’il avait commencé à exprimer au début de l’année avec l’album The Miles Davis Quartet. Le quintet deviendra également le premier symbole du talent de découvreur de Davis : l’ensemble de ses membres sont ou deviendront des leaders appréciés, le plus connu étant John Coltrane, dont la réputation deviendra l’égale de celle de Miles[16]. Il parvient, par une étrange alchimie, à une qualité de l’ensemble supérieure à la somme de ses individualités.[15]

« Il y avait donc à présent Trane au saxophone, Philly Joe à la batterie, Red Garland au piano, Paul Chambers à la basse, et moi à la trompette. Et plus vite que je n’aurais pu l’imaginer, la musique que nous faisions ensemble est devenue incroyable. C’était si bon que ça me donnait des frissons, comme au public. Merde, c’est très vite devenu effrayant, tellement que je me pinçais pour m’assurer que j’étais bien là. Peu après que Trane et moi nous soyons mis à jouer ensemble, le critique Whitney Balliett a écrit que Coltrane avait « un ton sec non dégauchi qui met en valeur Davis, comme une monture grossière pour une belle pierre ». Très rapidement, Trane est devenu bien plus que ça. Il s’est lui-même transformé en diamant. Je le savais, comme tous ceux qui l’entendaient. »
— Miles Davis avec Quincy Troupe, L’autobiographie p. 209 (1989)

Engagé sur Columbia Records, à l’époque la plus importante maison de disque des États-Unis, Miles Davis bénéficie d’un effort de publicité hors du commun dans le Jazz, effort dont son ancien label Prestige Records profite pour enregistrer quatre albums, Cookin’, Relaxin’, Steamin’ et Workin’. Miles Davis devait satisfaire ses obligations contractuelles envers Prestige[16].

En 1956 le groupe sort l’album ‘Round About Midnight, qui remporte un grand succès et offre à Davis une image et un confort matériel nouveaux : Vêtu de costumes luxueux, le nez chaussé de mystérieuses lunettes noires et conduisant des voitures de sport italiennes, le trompettiste devient une figure particulière dans le monde du Jazz[16]. C’est également à cette époque que survient un incident à l’origine d’une partie du mythe du musicien : alors qu’il se remet de l’ablation chirurgicale de nodules sur ses cordes vocales, Davis s’emporte contre un organisateur de concerts indélicat, endommageant définitivement sa gorge convalescente. Cette voix ravagée restera le symbole d’un homme qui refuse de se laisser marcher sur les pieds, y compris par les puissants. Refusant la vie très difficile des musiciens de Jazz, il obtient pour son groupe et lui-même une augmentation significative des cachets, ainsi qu’une norme de trois sets par soirs au lieu des quatre qui sont la norme depuis toujours[16].

Mais malgré le succès, l’ambiance au sein du groupe est parfois tendue, notamment entre Miles Davis et John Coltrane, Davis supportant mal la toxicomanie du saxophoniste. En avril 1957, après en être venu aux mains, le trompettiste renvoie Coltrane du groupe. Ce dernier est alors invité par Thelonius Monk à rejoindre son orchestre. Se libérant de son addiction grâce à une cure personnelle, Coltrane passe plusieurs mois dans la formation de Monk avant de retrouver Miles Davis[17].

1957-1959 : vers le Jazz Modal

À la fin des années 1950, Miles Davis continue son évolution musicale, se nourrissant de plusieurs engagements parallèles à sa carrière de leader de groupe : une participation fin 1956 au projet de la Jazz and Classical Music Society de Gunther Schuller, visant à réunir Jazz et Musique Classique en un « troisième mouvement » (Third Stream) et la composition de la bande originale du film Ascenseur pour l’échafaud de Louis Malle en 1957. Le groupe, qui comprend Kenny Clarke et les musiciens français Barney Wilen (saxophone tenor), René Urtreger (piano) et Pierre Michelot (contrebasse) improvise la musique devant un écran projetant des scènes du film en boucle, à partir d’indications très limitées de Miles. Ces morceaux très visuels, ne comptant que très peu d’accords, resteront un jalon essentiel dans la carrière de Davis, le symbole de son nouveau style[18].

En 1958, Miles Davis enregistre Milestones, son quintet devient alors sextet avec l’apparition de Cannonball Adderley au saxophone alto. Cet album introduit les premiers éléments de musique modale, en particulier dans le morceau éponyme. Quelques jours plus tard, il participe, sous la direction de Cannonball Adderley, au superbe album Somethin’ Else : c’est une de ses rares séances en tant que sideman. L’album comprend notamment une remarquable version d’Autumn Leaves. Parallèlement, il poursuit sa collaboration avec Gil Evans et crée des albums orchestraux qui connaîtront un important succès critique et commercial : Miles Ahead (1957), Porgy and Bess (1958) et Sketches of Spain (1959-1960).

En 1959, Miles Davis signe son chef-d’œuvre avec Kind of Blue, un album improvisé autour de trames qu’il a composées. On trouve des modifications de formations par rapport au sextette de Milestones. Le pianiste Bill Evans, plus apte à suivre les orientations modales du leader, remplace Red Garland et Jimmy Cobb prend le fauteuil de batteur à Philly Joe Jones. Le pianiste Wynton Kelly est invité sur le titre bluesy de l’album Freddie Freeloader, nouvelle preuve que rien n’a été laissé au hasard pour la réalisation de cet album. Ce dernier est considéré comme le chef-d’œuvre du jazz modal et l’un des meilleurs — et des plus populaires ! — disques de jazz jamais enregistrés. Jimmy Cobb disait que ce disque « avait dû être composé au paradis ».

1960-1968 : le second grand quintet

En mars 1960, Miles tourne en Europe avec Coltrane, Wynton Kelly au piano, le fidèle Paul Chambers à la contrebasse et Jimmy Cobb à la batterie. Ils donnent notamment un concert mémorable à l’Olympia de Paris le 21 où Coltrane est hué par une bonne partie du public irrité (!) par ses explorations audacieuses. C’est à Baltimore, en avril, que Coltrane officie pour la dernière fois au sein du groupe de Miles Davis qu’il quitte définitivement.

Miles retourne en Europe et à l’Olympia en octobre, en compagnie du saxophoniste parkérien Sonny Stitt. Le jeu de Miles se montre plus agressif et aussi plus proche d’un hard bop orthodoxe. Le mélodieux Hank Mobley tiendra le difficile rôle de remplaçant de Trane à partir de 1961 alors que Wynton Kelly est le pianiste du groupe. On peut l’entendre dans quelques titres de l’album Someday My Prince Will Come et dans les disques live Miles Davis In Person: Friday Night & Saturday Night at the Blackhawk.

C’est aussi à cette époque qu’apparaît le free jazz, genre musical que Miles, qui pour une fois n’a pas lancé le mouvement, s’ingénie à critiquer de manière particulièrement caustique et bruyante, tout en s’entourant petit à petit, de manière nettement plus discrète, de (parfois très) jeunes gens fortement influencés par ce courant musical. Si ce n’est pas le cas du saxophoniste George Coleman, il n’en va pas de même pour sa nouvelle rythmique composée par Herbie Hancock (piano), Ron Carter (contrebasse) et le très jeune, à peine 18 ans à l’époque, Tony Williams (batterie). Ces musiciens apparaissent pour la première fois aux côtés de Miles sur l’album Seven steps to heaven (1963).

Miles et son groupe partent de nouveau en tournée en Europe en juillet 1963, puis se produisent au Lincoln Center de New York le 12 février 1964. Un concert qui sera publié sous forme de deux disques Four & More et My Funny Valentine. En juillet, le saxophoniste Sam Rivers, très proche du free jazz, remplace George Coleman. Il va participer avec le groupe à une tournée au Japon.

En septembre 1964, le saxophoniste, compositeur et arrangeur Wayne Shorter, qui avait déjà officié au sein des Jazz Messengers de Art Blakey, rejoint le groupe. Miles trouve enfin le saxophoniste qui va mener sa musique vers de nouveaux sommets. Il va plus tard déclarer, dans Miles : L’autobiographie : « Avoir Wayne me comblait parce que je savais qu’avec lui, on allait faire de la grande musique. C’est ce qui est arrivé, très vite. » Shorter prend ainsi rapidement le rôle principal dans l’élaboration de la musique du quintet. Herbie Hancock a expliqué cette transformation : « Dans le quintet, à partir du moment où Wayne Shorter est arrivé, on s’est consacré à un travail de couleurs, aux accords substitués, aux phrasés et surtout à l’utilisation de l’espace, c’est-à-dire au placement des notes que l’on jouait par rapport à ce que jouaient les autres musiciens du quintet. »

Miles éprouve quelques difficultés pour s’adapter à la vivacité de ces jeunes musiciens mais cette prise de risque n’est pas la première dans la carrière de Miles et montre sa capacité à réinventer sans cesse son style. Il raconte son expérience avec ce groupe :

« Si j’étais l’inspiration, représentais la sagesse et assurais l’homogénéité du groupe, Tony en était le feu, l’étincelle créatrice ; Wayne était l’homme des idées, le concepteur intellectuel ; Ron et Herbie en étaient les ancrages. Je n’étais que le leader qui avait rassemblé tout le monde. Ils étaient jeunes mais, même si je leur apprenais certaines choses, ils m’en apprenaient d’autres, sur la new thing, sur le free (…) J’ apprenais quelque chose chaque soir avec cette formation, d’ abord parce que Tony Williams était un batteur progressiste. Le seul membre d’un de mes orchestres qui m’ait dit un jour : « Bon Dieu, Miles, pourquoi ne travailles-tu pas [ton instrument] ? » Il faut dire qu’en essayant de tenir la dragée haute à ce jeunot, je ratais des notes. Il m’a donc poussé à retravailler mon instrument, puisque je m’étais dispensé de cette discipline sans même m’en rendre compte (…) Chaque nuit, Herbie, Tony et Ron rentraient dans leur chambre et discutaient jusqu’au petit matin de ce qu’ils venaient de jouer. Le lendemain, ils remontaient sur scène et jouaient différemment. Et moi, soir après soir, il fallait que je m’adapte… »
— Miles Davis avec Quincy Troupe, L’autobiographie (1989)

Peu après sa création, le quintet part en tournée en Europe. Il enregistre son premier disque studio ESP en janvier 1965. En décembre, le passage au club de Chicago le « Plugged Nickel » est enregistré. Alors que les albums studios sont constitués uniquement de compositions originales, le groupe reprend les standards du répertoire de Miles Davis (All of You, My Funny Valentine…) en concert. Lors de ces concerts, on entend le groupe à son meilleur. Shorter y montre toutes ses qualités de soliste et la section rythmique brille par sa cohésion et son inventivité prodigieuses.

En octobre 1966, le groupe enregistre, ce que beaucoup considèrent comme son chef-d’œuvre, l’album Miles Smiles. Suivent en 1967, les albums Sorcerer et Nefertiti et en 1968, Miles In The Sky et Filles de Kilimanjaro.

1968-1975 : la révolution électrique
Miles Davis à Rio de Janeiro, mai 1974

Alors que le rock et le funk se développent, Miles Davis va initier l’essor d’un jazz de style nouveau, fusionnant le son électrique de la fin des années 1960 avec le jazz. Ce nouveau style, déjà ébauché sur les derniers albums du quintet, s’affirme de manière fracassante avec les albums In a Silent Way (1969) et surtout Bitches Brew (1970). Miles s’entoure de jeunes musiciens qui seront bientôt les chefs de file du jazz fusion tels le guitariste britannique John McLaughlin et le claviériste d’origine autrichienne Joe Zawinul. L’apport de l’électricité s’accompagne par une approche encore plus ouverte de l’improvisation. Donnant aux musiciens de simples esquisses de thèmes, il leur offre une plus grande liberté dans l’improvisation. Ces deux albums voient aussi le producteur Teo Macero prendre une place centrale dans le processus de création. Les morceaux ne sont plus enregistrés d’un seul tenant, l’album devient le résultat d’un collage d’extraits des prises de studio. Avec ces deux albums, Miles Davis provoque une vraie révolution dans le monde du jazz et rencontre un vrai succès populaire. Bitches Brew se vend à plus de 500 000 exemplaires.

À la suite des séances de Bitches Brew, Miles ajoute à son groupe des sitars et des tablas. Les titres issus de ces séances (Great Expectations, Orange Lady, Lonely Fire) ne seront publiés qu’en 1974 dans l’album Big Fun. À partir de 1970, la musique de Miles est de plus en plus marquée par le funk. Pour Miles Davis, le funk, porté par James Brown et Sly & The Family Stone, est la nouvelle musique du peuple noir au contraire du Blues qu’il déclare « vendu aux Blancs ». Le virage électrique est motivé à la fois par des raisons artistiques et commerciales[19].

Pour l’enregistrement de A Tribute to Jack Johnson, Miles pense à Buddy Miles, le batteur du Band Of Gypsys de Jimi Hendrix[12], mais ce dernier ne vient pas à la séance. Il est remplacé par Billy Cobham, qui forme avec Michael Henderson la section rythmique du groupe dont le son est dominé par la guitare de John McLaughlin. Malgré une promotion désastreuse de Columbia, le disque (sorti le 24 février 1971) est pourtant devenu un classique du jazz rock. John Scofield dira par la suite de cet album qu’il « avait sans aucun doute un feeling rock, même si c’était aussi du jazz du plus haut niveau. »

Le 29 août 1970, il participe à l’historique Festival de l’île de Wight. Le groupe, un des meilleurs de toute sa période électrique, est constitué de Gary Bartz aux saxophones soprano et alto, Chick Corea et Keith Jarrett aux claviers, Dave Holland à la basse, Jack DeJohnette à la batterie et Airto Moreira aux percussions. Il joue en outre cette même année de nombreuses fois au Fillmore East de New York et au Fillmore West de San Francisco.

Du 16 au 19 décembre, Miles enregistre son groupe dans un club de Washington, le Cellar Door, avec Keith Jarrett, Jack DeJohnette, Airto Moreira, Gary Bartz et Michael Henderson. L’arrivée de ce dernier est déterminante. Ancien musicien de studio pour Motown et membre du groupe de Stevie Wonder, il n’est pas un jazzman de formation. Son style funky, basé sur des lignes de basse répétitives est déterminant dans l’évolution de la musique de Miles, avec lequel il restera jusqu’en 1975. Ces enregistrements constitueront le cœur de l’album Live Evil, publié le 17 novembre 1971 (sur lequel est présent McLaughlin, qui avait rejoint le groupe à la demande de Miles le dernier soir). En octobre-novembre 1971, il effectue une tournée en Europe.

« C’est avec On the Corner et Big Fun que j’ai vraiment essayé d’intéresser les jeunes Noirs à ma musique. Ce sont eux qui achètent les disques et viennent aux concerts, et je songeais à me préparer un public pour l’avenir. Beaucoup de jeunes Blancs étaient déjà venus dans mes concerts après Bitches Brew. Je pensais qu’il serait bien de rassembler tous ces jeunes dans l’écoute de ma musique et de l’appréciation du groove. »
— Miles Davis avec Quincy Troupe, Miles : L’autobiographie p. 345 (1989)

En 1972, paraît l’ambitieux On The Corner qui tente, selon la formule de Frédéric Goaty (dans Jazz Magazine[réf. nécessaire]), « de faire groover ensemble Sly Stone et Stockhausen » ! On The Corner et Big Fun eurent du mal à trouver leur public à l’époque. Rejetés par la plupart des critiques de jazz, ils ne parviennent pas non plus à séduire la jeunesse noire. Ils sont aujourd’hui considérés comme d’authentiques chefs-d’œuvre du jazz-funk. Durant cette période, Miles utilise la pédale wah-wah pour distordre le son de sa trompette. Son jeu est plus axé sur l’aspect rythmique. La période dite « électrique » de Miles fait exploser les codes classiques du jazz, à savoir « exposition du thème – soli – réexposition du thème ». Toutefois, il conserve une démarche jazz et ce à deux niveaux : la recherche constante d’une nouvelle approche de la musique (déstructuration – restructuration) et la part belle faite à l’improvisation.

En 1973, son groupe se stabilise autour de la formation suivante : Dave Liebman au saxophone et à la flûte, Reggie Lucas et Pete Cosey aux guitares, Michael Henderson à la basse, Al Foster à la batterie et James Mtume Foreman aux percussions. Reggie Lucas se charge des parties rythmiques alors que Pete Cosey[20], dont le jeu est très influencé par celui de Jimi Hendrix, joue la majorité des soli (il joue aussi des percussions). Le groupe se produit au Japon en juin, puis le 8 juillet 1973, il joue pour la première fois sur la scène du Montreux Jazz Festival. Miles Davis se rend ensuite en France, en Suède, en Allemagne et en Autriche. Les concerts des 20 juin (Tokyo), 8 juillet (Montreux), 27 octobre (Stockholm) et 3 novembre (Vienne) seront filmés professionnellement : ils constituent les derniers témoignages vidéo du groupe de Miles avant sa retraite.

Le 30 mars 1974, Miles joue sur la scène du Carnegie Hall de New York. Le surprenant guitariste hendrixien Dominique Gaumont et le saxophoniste Azar Lawrence sont invités lors de ce concert: l’album s’appellera Dark Magus.

« Ce qu’il fait, et souvent dans les grands concerts comme celui-là, c’est de changer la donne, en faisant quelque chose de totalement étrange. Totalement inattendu. Voici ce que j’entends par là : nous sommes un groupe en tournée depuis un an… Et puis, soudainement, en public, New York City, Carnegie Hall, l’animal pousse deux types qui ne se sont même jamais vus. Vous vous dites : « Est-il fou ou bien… Il est fou, ou alors, extrêmement subtil. » »
— Dave Liebman, In Milestones: The Music and Times of Miles Davis de Jack Chambers

En 1974 paraissent les doubles albums studios Big Fun et Get Up With It regroupant différentes sessions du début des années 70.

Le 1er février 1975, Miles Davis donne deux concerts à Tôkyô au Japon qui paraîtront sous la forme de deux doubles albums : Agharta (concert de l’après-midi) et Pangaea (concert de la soirée). Sonny Fortune y remplace Dave Liebman. Ces disques sont la parfaite conclusion de cette période créatrice très riche. En 1975, Miles Davis quitte la scène pour des motifs de santé.

1981-1991 : le come-back : Miles superstar
Miles Davis à Bad-Segeberg, Allemagne, 1984

Il refait surface en 1981 avec l’album The Man with the Horn. Au cours des années 1980, il enregistre des albums de jazz-rock fusion très funk avec des groupes qui, selon sa bonne habitude, sont formés de jeunes inconnus qui feront carrière (Marcus Miller, John Scofield, Mike Stern, Mino Cinelu, etc.). À partir de ce moment, Miles Davis sera aussi un « initiateur », un « passeur » qui permettra à de nombreux amateurs de musique plus « rock » de découvrir la beauté d’un silence, d’une respiration au sein d’une harmonie gorgée d’émotions et d’énergie. Grâce à lui, le jazz, terme qu’il trouvait de plus en plus restrictif, pouvait toucher un public plus large et continuer ainsi à se renouveler.

Le double album Live We Want Miles, publié en 1982, présente le nouveau groupe de scène de Miles Davis. Le premier titre, Jean Pierre deviendra un véritable classique au fil des ans. Cet album reçoit un grand succès, couronné par un Grammy Award en 1983. L’album Star People, publié l’année suivante, est un album improvisé en studio et dédié au funk et au blues.

Miles Davis, assisté par Marcus Miller, bassiste polyinstrumentiste, et de Bill Evans enregistre ensuite des albums au son plus moderne à partir des synthétiseurs numériques alors en vogue, en utilisant le séquenceur et l’échantillonnage, comme Decoy (1984) ou You’re Under Arrest l’année suivante, sur lequel il s’attaque au répertoire de Michael Jackson (Human Nature) et Cindy Lauper (Time After Time).

En 1986, Miles Davis quitte Colombia Records pour la Warner et publie Tutu, un album qui rencontre un succès public très important. Aucune composition du trompettiste ne figure pourtant sur le disque : n’ayant pas obtenu les droits de ses propres compositions avec ce nouveau contrat, Miles Davis refuse d’enregistrer son propre matériel et a recours notamment aux services de Marcus Miller, dont le style imprègne Tutu, mais aussi l’album suivant, Amandla, publié en 1989.

À la fin des années 1980, il collabore également avec Prince, mais à ce jour pratiquement aucun enregistrement studio n’a émergé de ces sessions. Lors de visites guidées des studios Paisley Park au début des années 2000, il était indiqué aux visiteurs que le coffre-fort des studios renferme « les légendaires sessions enregistrées avec Miles Davis ». Il existe toutefois un disque et une vidéo non autorisés qui témoignent du concert que Prince organisa le 31 décembre 1987 à Paisley Park où Miles fit une brève apparition. On peut regretter qu’à cette occasion Prince ne laissa pas plus de place à Miles pour s’exprimer pleinement.

Dans son dernier album, posthume, Doo-bop, sorti en 1992, il collabore avec des musiciens de hip-hop qui apportent la section rythmique et des chanteurs de rap.

Le génie de Miles Davis peut se résumer en trois points : un son original dans un environnement très structuré, une conception évolutive de la musique dans des directions déterminées et une capacité à s’entourer à cette fin de musiciens dont il savait tirer le meilleur. Citons pour conclure la fin de l’éditorial de François-René Simon paru dans le hors série de Jazz Magazine d’octobre 1991 consacré à Miles Davis : « … « Jazzman de la fin qui approche » comme l’appelle Jacques Réda, maintenant qu’elle est là pour lui cette fin, soudain une angoisse : qui pour faire reculer la fin du jazz, désormais ? »

Le 28 septembre 1991, il meurt à l’âge de 65 ans à l’hôpital St John de Santa Monica près de Los Angeles où il était entré pour un bilan médical complet suite à toutes sortes d’ennuis de santé. Dans un entrefilet du New Musical Express, on peut lire : « Miles Davis… est en train de mener un combat perdu contre le sida dans un hôpital californien. » L’information concernant la nature de son mal n’a cependant jamais été confirmée. Il est enterré au cimetière de Woodlawn de New York.

Citations et anecdotes

* « Pourquoi jouer tant de notes alors qu’il suffit de jouer les plus belles ? »
* « La véritable musique est le silence, les notes ne font qu’encadrer ce silence. »
* Un soir, il s’est fait tabasser par un policier qui ne voulait pas voir traîner de Noirs devant la salle de concert ; il était programmé en tête d’affiche ce soir-là et le policier ne l’a pas cru.
* Pannonica de Koenigswarter demanda à trois cents musiciens de jazz quels étaient leurs trois vœux. Miles Davis n’en formule qu’un, glaçant, et qui disait tout de la condition des noirs : « Être blanc ».[21]
* À John Coltrane qui lui confiait avant un concert avoir du mal à conclure ses chorus, Miles répondait sèchement: « Essaie donc de retirer le saxo de ta bouche. »[22]
* Un photographe français est invité à prendre une série de clichés de Miles Davis à New York. Conscient du privilège qui lui est accordé, il saute dans le premier avion. Arrivé quelques heures plus tard, il attend pendant trois heures dans le hall de l’hôtel puis est finalement invité à monter rejoindre le jazzman pour la séance. Miles lui dit : « Tu as 36 clichés et pas un de plus ». La séance commence puis à la 4e ou 5e photo, il demande à Miles de se mettre de profil avec sa trompette à l’horizontale. Miles Davis lui répond : « Sors d’ici, je ne joue pas la trompette à l’horizontale, je ne joue pas sur les champs de courses. ». Le photographe repartait pour Paris dans l’heure.
* Miles Davis avait l’habitude de jouer les yeux fermés et en tournant le dos au public. C’était selon lui pour mieux se concentrer en faisant abstraction de son environnement mais de nombreux spectateurs lui faisaient le reproche de ce qu’ils considéraient comme de l’impolitesse. Il répondait qu’un chef d’orchestre ne tourne jamais le dos à ses musiciens.

Honneurs

* En 1994, le Festival international de Jazz de Montréal, lors de sa 15e édition, crée le prix Miles Davis pour honorer annuellement un musicien de renommée internationale ayant marqué l’évolution du jazz.
* Le Montreux Jazz Festival a créé le Miles Davis Hall en son Honneur.

Discographie

Albums studios

* 1948 : Cool Boopin’ ;
* 1949 : Birth of the cool, sorti en 1959 ;
* 1951 : Blue Period ;
* 1951 : Dig ;
* 1951-1953 : Miles Davis and Horns ;
* 1952-1954 : Miles Davis Volume One (Blue Note) ;
* 1953 : Miles Davis Volume 2 (Blue Note) ;
* 1953-1954 : Blue Haze ;
* 1953-1956 : Collectors Items ;
* 1954 : Walkin’, sorti en 1957[23];
* 1954 : Bags’ Groove ;
* 1954 : Miles Davis and the Modern Jazz Giants ;
* 1955 : The Musings of Miles ;
* 1955 : Blue Moods ;
* 1955 : Miles Davis Quintet / Sextet and Milt Jackson ;
* 1955 : The New Miles Davis Quintet (titre original : Miles) ;
* 1956 : Cookin’ with the Miles Davis Quintet ;
* 1957 : Relaxin’ with the Miles Davis Quintet ;
* 1957 : Steamin’ with the Miles Davis Quintet ;
* 1957 : Workin’ with the Miles Davis Quintet ;
* 1957 : ‘Round About Midnight ;
* 1957 : Miles Ahead ;
* 1958 : Milestones ;

* 1958 : Porgy And Bess ;
* 1959 : Kind of Blue ;
* 1960 : Sketches of Spain ;
* 1961 : Someday My Prince Will Come ;
* 1963 : Quiet Nights ;
* 1963 : Seven Steps to Heaven ;
* 1965 : E.S.P. ;
* 1966 : Miles Smiles ;
* 1967 : Sorcerer ;
* 1967 : Nefertiti ;
* 1968 : Miles in the Sky ;
* 1968 : Filles de Kilimanjaro;
* 1969 : In a Silent Way ;
* 1969 : Bitches Brew ;
* 1970 : Live-Evil (à la fois live et studio);
* 1972 : On the Corner ;
* 1969-1972 : Big Fun, sorti en 1972, réédité en 2001;
* 1974 : Get Up With It ;
* 1981 : The Man with the Horn ;
* 1983 : Star People ;
* 1984 : Decoy ;
* 1985 : You’re Under Arrest ;
* 1985 : Aura ;
* 1986 : Tutu ;
* 1989 : Amandla ;
* 1991 : Doo-bop .

Bandes originales de films

* 1957 : Ascenseur pour l’échafaud (film de Louis Malle) ;
* 1970 : A Tribute to Jack Johnson ;
* 1987 : Siesta avec Marcus Miller ;
* 1990 : Dingo ;
* 1990 : The Hot Spot (film de Dennis Hopper), musique de Jack Nitzsche avec John Lee Hooker, Tim Drummond et Taj Mahal .

Enregistrements en public

« Le caractère magnétique de son regard, son sens du costume, ses déplacements sur scène. Même lorsqu’il tournait le dos au public, le geste de Miles Davis n’était jamais anodin. Aussi ne peut-on limiter son œuvre au studio. »[24]

Albums officiels

* 1949 : The Miles Davis and Tadd Dameron Quintet in Paris Festival International de Jazz, Mai 1949, (sorti en 1977) ;
* 1951 : Birdland 1951 ;
* 1953 : At Last ! ;
* 1955 : Miles & Coltrane ;
* 1958 : 1958 Miles ;
* 1958 : Jazz at the Plaza (sorti en 1973) ;
* 1958 : Miles Davis at Newport 1958 ;
* 1958 : Miles & Monk at Newport (sorti en 1963) ;
* 1963 : Miles Davis In Europe (Existe aussi sous le nom Miles Davis In Antibes) ;
* 1964 : « Four » & More ;
* 1964 : Miles Davis In Concert, My Funny Valentine ;
* 1964 : Miles In Tokyo ;
* 1964 : Live In Paris
* 1964 : Miles In Berlin ;
* 1965 : Miles Davis, Highlights from the Plugged Nickel
* 1963 et 1966 : No (More) Blues ;
* 1967 : Miles Davis Quintet, Antwerp, Belgium ;
* 1967 : No Blues, Salle Pleyel, Paris, le 6 novembre 1967. (Existe aussi sous le nom Live In Paris) ;

* 1969 : 1969 Miles, Festiva de Juan Pins (sic) ;
* 1970 : Live at the Fillmore East (March 7, 1970), It’s About That Time , (sorti en 2001) ;
* 1970 : Black Beauty: Live at the Fillmore West ;
* 1971 : Live In Vienna ;
* 1972 : In Concert: Live at Philharmonic Hall ;
* 1973 : Olympia – Jul. 11th, 1973 ;
* 1973 : Call It What It Is ;
* 1974 : Dark Magus ;
* 1975 : Agharta ;
* 1975 : Pangaea ;
* 1981 : Miles! Miles! Miles! Live in Japan ’81 ;
* 1982 : We Want Miles ;
* 1988 : Munich Concert , 3 cd ;
* 1989 : Miles in Paris, November 3, in zenith the 10th Paris Jazz Festival ;
* 1991 : Miles & Quincy Live At Montreux ;
* 1991 : Jardin des Arènes de Cimiez, Nice, France le 17-07-1991. (Volume 20 de The Complete Miles Davis at Montreux);
* 1973 à 1991 : Highlights from the Complete Miles Davis at Montreux .

Bootlegs

* 1957 : Amsterdam Concert ;
* 1960 : Olympia, 20th March 1960 ;
* 1960 : Olympia, 11th October 1960 ;
* 1960 : Live in Den Haag ;
* 1960 : Manchester Concert ;
* 1961 : Miles Davis at Carnegie Hall ;
* 1961 : Miles Davis at The Blackhawk, San Francisco ;
* 1967 : Untitled Medley, Berlin, le 4 novembre 1967 ;
* 1982 : Spring, Live In Rome, April 26, 1982 ;

Anthologies

* 1948-1950 : The Complete Birth of the Cool ;
* 1951 : Conception ;
* 1951-1956 : Chronicle, The Complete Prestige Recordings ;
* 1955-1956 : The Miles Davis Quintet, The Legendary Prestige Quintet Sessions, 4 cd, sorti en 2006, 10 titres inédits ;
* 1955-1961 : The complete Columbia recordings, (avec John Coltrane), 6 cd, sorti en 2000 ;
* 1955-1970 : Circle in the Round, 2 cd, sorti en 1979, inédits ;
* 1960-1970 : Directions, 2 cd, sorti en 1981, inédits ;
* 1963-1964 : Seven Steps : The Complete Columbia Recordings of Miles Davis 1963-1964, 7 CD, sorti en 2004 ;
* 1965-1968 : Miles Davis Quintet, 1965-68, 6 CD, sorti en 1998
* 1965 : The Complete Live at the Plugged Nickel 1965, 7 cd , sorti en 1995 ;
* 1967-1969 : Water Babies sorti en 1976, inédits ;
* 1968-1970 : The Complete Bitches Brew Sessions, 4 cd, sorti en 1998 ;
* 1969 : The Complete In A Silent Way, Sessions 1969, 3 cd, sorti en 2001 ;
* 1970 : The Cellar Door Sessions, 6 cd, sorti en 2005 ;
* 1971 : The Complete Jack Johnson Sessions, 5 cd, sorti en 2003 ;
* 1972 : The Complete On The Corner Sessions, 6 cd, sorti en 2007 ;
* 1973-1991 : The Complete Miles Davis at Montreux, 20 cd , sorti en 2002 ;
* 1988-1990 : Live Around the World, 1 cd .

Compilations

* 1956 : My Funny Valentine (Prestige) ;
* 1997 : Electric Miles (Sony 65449) ;
* 2006 : Cool & Collected .

Participations

* 1946 : Earl Coleman et Ann Baker leaders, Bopping the Blues
* 1946-1948 : Charlie Parker, The Savoy Recordings ;
* 1951 : Lee Konitz Sextet, Conception ;
* 1951 : Sonny Rollins, Sonny Rollins with Modern Jazz Quartet. I Know ;
* 1958 : Julian « Cannonball » Adderley, Somethin’ Else ;
* 1970 : Message to Love. The Isle of Wight festival. Un seul titre : Call It Anything ;
* 1985 : Sun City à l’initiative de Steven van Zandt;
* 1986 : Avec Toto, sur l’album Farhenheit, Don’t stop me now ;
* 1987 : Prince, A Happy New Year Paisley Park Studios (Bootleg) ;
* 1989 : Quincy Jones, Back on the Block ;
* 1989 : Kenny Garrett, Prisoner of Love ;
* 1991 : Shirley Horn, You Won’t Forget Me.

Hommages

* 1994 : Herbie Hancock, A Tribute to Miles avec Wayne Shorter, Ron Carter, Tony Williams;
* 1998 : Shirley Horn, I Remember Miles avec Ron Carter, Al Foster;
* 1999 : Cassandra Wilson, Traveling Miles;
* 2002 : Herbie Hancock, Directions in Music, Celebrating Miles Davis & John Coltrane, Live at Massey Hall.
* 2002 : Buckethead, Electric Tears, Sketches of Spain (for Miles).

Filmographie

* Dingo de Rolf De Heer (1990), avec Miles Davis, Bernadette Lafont, Michel Legrand.

Vidéographie

* 1959 : The Sound of Miles Davis, TV Show, CBS (avec John Coltrane et Miles Davis) paru dans le DVD The Greatest Jazz Films Ever, Idem, 2003 et sous le nom The Cool Jazz Sound, Mvd Visual, 2005 ;
* 1964 : Miles Davis Quintet : Milan 1964, Impro-Jazz, 2007.
* 1970 : Miles Davis Electric : A different Kind of Blue (Live at the Isle of Wight Festival). Documentaire de Murray Lerner (USA, 2004) Eagle Vision. 87 min. ;
* 1985 : Live in Montréal, Jazz Door, 2006 ;
* 1988 : Live in Munich, Geneon, 2002 ;
* 1989 : Miles in Paris, Warner Bros, 2001.

Bibliographie

* Ian Carr, Miles Davis, William Morrow & Co, 1982, traduction française : Éditions Parenthèse, 1991 (ISBN 2-86364-057-7) ;
* Eric Nisenson, Round about midnight: Un portrait de Miles Davis, Denoël, 1982 ;
* Jack Chambers, Milestones: The Music and Times of Miles Davis, Quill, 1989 ;
* Miles Davis avec Quincy Troupe, Miles : L’autobiographie, Presses de la Renaissance, 1989
– Réédition revue et corrigée – Infolio, 2007 (ISBN 978-2-88474-919-0) ;
* Laurent Cugny, Electrique Miles Davis 1968-1975, André Dimanche, 1993 ;
* Richard Williams, Miles Davis, L’Homme à la chemise verte, Éditions Plume, 1994 ;
* Serge Loupien, Miles Davis, collection Librio n° 307, 1999 ;
* Ashley Kahn, Kind of Blue: The Making of the Miles Davis Masterpiece, Da Capo Press, 2001 ;
* Noël Balen, Miles Davis, l’ange noir, Éditions mille et une nuits/Arte Éditions, 2001 ;
* Alain Gerber, Miles Davis et le Blues du blanc, Fayard, 2003 ;
* Jean-Pierre Jackson, Miles Davis, Actes Sud, 2007 ;
* Quincy Troupe, Miles Davis, Miles et moi, Le Castor Astral, 2009 .

Autres sources

* Jazz Magazine, n° 570 & 571, Spécial Miles Davis ;
* Stéphane Carini, Les singularités flottantes de Wayne Shorter, Rouge profond.

Notes et références

1. ↑ a  b  c  d  e  f  g  h  Richard Williams, Miles Davis, L’Homme à la chemise verte, Éditions Plume. P14 à 17. Voir aussi Miles Davis avec Quincy Troupe, Miles. The Autobiography, Londres, Picador, 1990 (première édition, New York, Simon & Schuster, 1989), p. 1-40, et plus spécialement, pour ce qui est des faits mentionnés dans le présent article à propos de la période 1926-1944, p. 4-5, 8-9, 18, 20-21, 24, 28, 31, 33-34, et 38-39.
2. ↑ Jack Chambers, Milestones. The Music and Times of Miles Davis, New York, Da Capo Press, 1998 (originellement publié en deux volumes par Beech Tree Books, 1983 et 1985), p. 6 (vol. I).
3. ↑ Jack Chambers, Milestones. The Music and Times of Miles Davis, p. 7. East Saint Louis fut le siège, le 2 juillet 1917, des émeutes raciales contre les noirs les plus sanglantes de l’histoire des États-Unis : ce jour-là, entre 40 et 300 afro-américains furent lynchés par la population blanche, en toute impunité et avec l’aval de la police et des autorités (voir Yves Marrocchi, « East Saint Louis, ville rayée de la carte des États-Unis » [archive], Rue89, 20 mai 2008).
4. ↑ Voir Miles Davis avec Quincy Troupe, Miles. The Autobiography, p. 22 ; « Self-Portrait: Miles Davis. A brilliant trumpeter tells in his own words how his career started », Downbeat, 6 mars 1958, réimprimé dans Frank Alkyer et al. (éds.), The Miles Davis Reader. Interviews and Features from Downbeat Magazine, New York, Hal Leonard Books, 2007, p. 42-44, spécialement p. 42 ; et John Szwed, So What: The Life of Miles Davis, New York, Simon & Schuster Paperbacks, 2004 (première édition, 2002), p. 20-21. Ce style, qui trouve l’une de ses sources chez Bix Beiderbecke, tranchait alors avec le style dominant, tout en force et en énergie, qui découlait de Louis Armstrong, et que, quelques années plus tard, Dizzy Gillespie allait transposer dans le langage du bebop (voir Jack Chambers, Milestones. The Music and Times of Miles Davis, p. 9-10 (vol. I)).
5. ↑ Ian Carr, Miles Davis: The Definitive Biography, New York, Thunder’s Mouth Press, 2007 (première édition, 1999), p. 7.
6. ↑ Jack Chambers, Milestones. The Music and Times of Miles Davis, p. 14 (vol. I); voir aussi Miles Davis avec Quincy Troupe, Miles. The Autobiography, p. 32-33.
7. ↑ Le fait que Miles Davis ait joué pendant au moins une année entière avec les Blue Devils (Miles Davis avec Quincy Troupe, Miles. The Autobiography, p. 33), dont le répertoire était largement axé sur le rhythm ‘n’ blues, style qui constitue le précurseur direct du rock ‘n’ roll, pourrait expliquer dans une certaine mesure l’ouverture dont il fit preuve envers le rock dans les années 1960. Dans une entrevue réalisée en 1969, Miles déclara : « Il n’est pas nécessaire d’avoir un talent particulier pour jouer du rock ‘n’ roll. C’est ce que nous jouions quand j’ai commencé à jouer avec les Blue Devils d’Eddie Randle à Saint-Louis. C’est ce que nous jouions, constamment » (cité dans Jack Chambers, Milestones. The Music and Times of Miles Davis, p. 14 (vol. I)). Signalons que Chuck Berry, à qui l’on attribue souvent la paternité du rock ‘n’ roll, a vu le jour comme Miles Davis en 1926, et est né et a grandi à Saint-Louis, que seul un pont sépare d’East Saint Louis, où a été élevé Miles Davis. Les deux hommes sont donc issus du même milieu musical.
8. ↑ Miles Davis avec Quincy Troupe, Miles. The Autobiography, p. 4, 16, 21 et surtout 36-37.
9. ↑ a  b  c  d  e  f  g  Richard Williams, Miles Davis, L’Homme à la chemise verte, Éditions Plume. P19, 22 à 26
10. ↑ Richard Williams, Miles Davis, L’Homme à la chemise verte, Éditions Plume. P29
11. ↑ a  b  c  d  Richard Williams, Miles Davis, L’Homme à la chemise verte, Éditions Plume. P38, 40, 43, 46
12. ↑ a  b  Miles – l’autobiographie par Miles Davis avec Quincy Troupe
13. ↑ Richard Williams, Miles Davis, L’Homme à la chemise verte, Éditions Plume. P49
14. ↑ a  b  Richard Williams, Miles Davis, L’Homme à la chemise verte, Éditions Plume. P52,53,54
15. ↑ a  b  Ian Carr, Miles Davis, 1982, éditions Parenthèse, 1991 (trad. française).
16. ↑ a  b  c  d  e  Richard Williams, Miles Davis, L’Homme à la chemise verte, Éditions Plume. p59, 62, 63
17. ↑ Jazzman, N°137 juillet 2007, p.19.
18. ↑ Richard Williams, Miles Davis, L’Homme à la chemise verte, Éditions Plume. P73
19. ↑ Dans son livre Electrique Miles Davis 1968-1975, on notera toutefois que l’auteur défend la thèse selon laquelle seuls les motifs artistiques sont le moteur de l’évolution de Miles Davis
20. ↑ Il est aussi connu pour sa participation à l’album le plus controversé de toute la carrière du bluesman Muddy Waters, l’album Electric Mud
21. ↑ Pannonica de Koenigswarter. Les musiciens de Jazz et leurs trois vœux. Ed. Buchet-Chastel. 2007
22. ↑ Art Farmer dans Melody Maker, 25 mars 1960, cité par Ian Carr, dans Miles Davis, paranthèse, 1991.
23. ↑ Voir note n°11 sur Walkin’
24. ↑ Frank Bergerot, Jazz magazine n°594 août 2008.

Source: Wikipédia

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